Wrocławski Teatr Współczesny

Menu główne

Wyszukiwarka

Przejdź do: FaceBook
Przejdź do: Instagram
Przejdź do: YouTube
Przejdź do: Wersja kontrastowa
Przejdź do wersji polskiej serwisu
Go to english version

Bramy raju Jerzego Andrzejewskiego w operze, kinie i teatrze

15 marca 2014
Spotkanie z Joanną Bruzdowicz [kompozytorką, krytykiem muzycznym i autorką opery Bramy Raju], Rafałem Augustynem [kompozytorem, krytykiem muzycznym] i Pawłem Passinim [reżyserem teatralnym, twórcą i dyrektorem neTTheatre]. W czasie spotkania odtworzono fragmenty rozmowy Tatiany Drzycimskiej z Andrzejem Wajdą na temat jego filmu Bramy raju, zarejestrowaną na wideo specjalnie dla WTW, 28 lutego 2014 roku.

Relacja Małgorzaty Matuszewskiej w „Gazecie Wrocławskiej"
 

15 marca 2014 | Wrocławski Teatr Współczesny
Bramy raju Jerzego Andrzejewskiego w operze, kinie i teatrze”
Spotkanie z Joanną Bruzdowicz [kompozytorką, krytykiem muzycznym i publicystką], Rafałem Augustynem [kompozytorem, krytykiem muzycznym] i Pawłem Passinim [reżyserem teatralnym, twórcą i dyrektorem neTTheatre].

 

Tatiana Drzycimska: Dobry wieczór! Witam Państwa na spotkaniu zatytułowanym „Bramy raju w operze, kinie i teatrze”. Gościmy dziś Joannę Bruzdowicz [kompozytorkę opery według tekstu Jerzego Andrzejewskiego, która specjalnie przyleciała do nas z Francji] i Pawła Passiniego [reżysera spektaklu we Wrocławskim Teatrze Współczesnym]. Spotkanie poprowadzi Rafał Augustyn. Zabiegaliśmy o obecność Andrzej Wajdy, ale stan zdrowia nie pozwolił mu na przyjazd do Wrocławia. Zgodził się jednak na rozmowę, którą zarejestrowaliśmy w Warszawie i od tego nagrania zaczniemy, przerywając je na chwilę, by pokazać fragment filmu Andrzeja Wajdy Bramy raju, który nigdy nie miał premiery w Polsce. Chcieliśmy pokazać ten film w całości, szukaliśmy kopii wspólnie z kinem Nowe Horyzonty i niestety ponieśliśmy klęskę, nie ma nikogo, kto dysponuje pełnymi prawami do tytułu. Andrzej Wajda nie posiada kopii i był bardzo zainteresowany wynikami naszych poszukiwań. Film można obejrzeć w Internecie, jeśli się dobrze poszuka…

Andrzej Wajda [projekcja]: Byłem pomysłodawcą tej książki. Wydało mi się nagle, że temat krucjaty dziecięcej jest poruszający i poszedłem z pomysłem do Jerzego Andrzejewskiego. Uświadomił mi, że istnieje wspaniały poemat Marcelego Schwoba Krucjata dziecięca o małych pątnikach, które idą do lepszego, innego świata. To znany tematem, ale nie ma wiele utworów, zwłaszcza w polskiej literaturze. Przystąpiliśmy do pracy. Jerzy Andrzejewski zaczął się zastanawiać, dokąd idą te dzieci. Do lepszego świata. Ale co nimi powoduje? Mieliśmy teorię spiskową, że nie stoi za tym religijna chęć, tylko inne powody. Jerzy Andrzejewski napisał kilka scen, początek, koniec, ale po paru miesiącach zrozumiał, że nic z tego nie będzie. Na więcej niż rok temat przestał dla mnie istnieć, zacząłem myśleć o czymś innym. Nagle zadzwonił Jerzy Andrzejewski i mówi, żebym przyjechał, ma Bramy raju. Znałem go, wiedziałam, że jest człowiekiem nieobliczalnym, ale czegoś takiego jeszcze nie było w naszej relacji. Przyszedłem punktualnie, poprosił mnie, abym usiadł i… przeczytał mi Bramy raju. Jerzy Andrzejewski tak długo nie pisał, jak długo nie miał pomysłu literackiego. Temat może być, ale jak go chwycić za gardło, żeby to było coś innego? Sam stawiał sobie zadanie znalezienia nowego, zaskakującego rozwiązania tematu, miał taką potrzebę. Okazało się, że jego powieść, jest napisana w dwóch zdaniach, z czego drugie brzmi „I szli całą noc”. Noooo, spodobało mi się, był w tym rytm, coś fantastycznego, niespodziewanego. 

Wydawał mi się, że uda się zrobić film w Polsce, ale tu temat źle się politycznie kojarzyły, zwłaszcza w 1968 roku, ale też już w 1966. Czas był podły, jak zresztą przeważnie. Początkowo pomysł był taki, żeby film kręcić w zimie. Opatulone do niemożliwości dzieci idą w śniegu, mało co rozmawiają między sobą, prowadzi ich droga, potrzeba wydostania się. Skąd? Z komuny. Dokąd? Do świata, gdzie ciepło, pięknie, lepiej. To byłoby zrozumiałe dla widzów i piękne, wszyscy chcieliśmy iść do innego świata. W tamtym czasie w ogóle trudno było zrobić film, a co dopiero film tego rodzaju. Zacząłem zdawać sobie sprawę, że muszę spróbować zrobić krok na zewnątrz. Ponieważ robiłem już film w Jugosławii, postanowiłem, że ich namówię. Sprawa była o tyle trudna, że producentami mieli być ludzie, którzy dopiero zaczynali się zajmować produkcją filmową, jeden był dystrybutorem w Monachium, wyjechał z Polski, drugi w Londynie sprzedawał szmaty i namówiony przez pierwszego postanowił spróbować, co to znaczy być producentem filmowym. Należało zdobyć pieniądze. Najtańsza produkcja filmowa w tym czasie była w Jugosławii, która dysponowała bardzo profesjonalnymi środkami. Umieściliśmy się tam na prace, ale to spowodowało, że trzeba było mówić po angielsku, aktorzy angielscy, ekipa zbierana, tylko operator polski – Mieczysław Jahoda. I ja w tym wszystkim bardzo zagubiony. Poetycki, wspaniale napisany tekst, nie rymuje się dobrze z filmem. Pięknie się go czyta, ale do oglądania potrzebne są sytuacje. Trudno było w tak wyraźnie literacko ukształtowanym materiale zbudować inną anegdotę. I tu żeśmy się zaplątali. Co mi z tego, że słońce świeci, że jestem w scenerii podobnej do średniowiecznej Europy, mury i wszystko inne mam, skoro ucieka mi główny temat?! 

Bardzo trudne doświadczenie. To, co mogłem był wykorzystać, pojawiło się w niewiele czasu później – ruch hippisów, dzieci-kwiaty, które chcą szczęścia. Idą w strony, gdzie ono ich czeka, ubrani jak z innej epoki, ukwieceni, a tu świat jaki jest, z samochodami, z gwałtowną cywilizacją, potrzebą bogacenia się. Idą do lepszego świata. A gdzie on jest? Podobno gdzieś za górą, dalej… Taki współczesny film na pewno byłby poruszający, a tu zrobiła się nam imitacja średniowiecza. Nie widziałem Bram raju od tamtego czasu, oceniam go tak, jak go zapamiętałem. Nie oglądam filmów po latach, oceniam je w trakcie realizacji, potem przy pierwszym zderzeniu z widownia i przy tak wyrobionym zdaniu pozostaje, zajmując się następnym filmem. 

Krucjata dziecięca to fantastyczny temat, a ja zatrzymałem się w połowie drogi. Gdybym go realizował w Polsce, byłaby zupełnie inna sytuacja, pod fabułę podkładałyby się inne treści. Wiedzieliśmy, że gdzieś indziej jest Jerozolima. Ale czy dojdziemy tam kiedyś? Kto by przypuszczał, że po latach, pod koniec życia będę robił Wałęsę, film o człowieku, który dochodzi do bram, otwiera bramy Jerozolimy i pomaga nam, a my jemy, żeby Polska mogła stać się wolnym krajem. Krucjata to znakomity temat także dlatego, że łączy zagubienie i wiarę. Idą zagubieni, ale cel jest jasny. Gdzieś jest to, czego szukamy. Całe życie idziemy, żeby osiągnąć jakiś cel, żyjemy dla niego, to jest zrozumiałe dla widowni. Poza tym dzieci są ciekawszym obiektem do ukazania, bo bardziej wierzą, więcej mają złudzeń, więcej spodziewają się od życia. A życie jest brutalniejsze, niż im się wydaje, nauka płynąca z tego doświadczenia dotkliwsza. Dokąd idą? Tam, gdzie ciepło, pięknie, gdzie wolność – i już wszystko jest wytłumaczone. Co się między nimi dzieje, kto wątpi, kto jest przywódcą, jak wodzowie się zmieniają, kto wśród nich jest bardziej wytrwały a kto bardziej świadomy? Bardzo piękne pytania i to jest do zrobienia. Tylko że w tamtym czasie nie było w nas bezinteresowności. Cokolwiek robiłem, robiłem to z jakiegoś powodu, bo chciałem się na przykład dołożyć do powstania „Solidarności”. Jak wchodziłem do Stoczni Gdańskiej w 1980 roku, zanim jeszcze komisja rządowa się tam pojawiła, jeden z robotników powiedział: „Panie Andrzeju, niech Pan zrobi film o nas”. Pytam, jaki ja mogę zrobić o was film? Mówi: „Niech Pan zrobi Człowieka z żelaza”. Mógł tak powiedzieć, bo wcześniej zrobiłem Człowieka z marmuru. To, że się odmieniło w Polsce, to jest więc też nasza praca. Tego nie można nam odmówić, zwłaszcza polskiej kinematografii, która miała ogromny zasięg, polskie filmy oglądało tak wielu ludzi, one formowały ich poglądy. Robiliśmy filmy dla kogoś, dla ludzi, którzy czegoś więcej chcą, chcą się zbliżyć do świata, Zachodu, cywilizacji, ludzi, do wolności, demokracji. Na tej fali ten film byłby zrozumiały, ale nasza władza miała świadomość, co taki temat oznacza. To, że nie mogłem zrobić tego filmu w Polsce nie było przypadkiem, tylko przemyślaną decyzją tych, którzy rządzili wówczas kulturą.

Tatiana Drzycimska: Obejrzyjmy fragment Bram raju Andrzeja Wajdy. Minęło czterdzieści sześć lat od czasu, kiedy powstał ten film. Pokazujemy ostatnią sekwencję, kiedy Jakub z Cloyes rozmawia z hrabią Ludwikiem.

[projekcja]

Tatiana Drzycimska: Zapytaliśmy Andrzeja Wajdę, jaki dzisiaj potencjał mają Bramy raju, jak by wyglądałby film, gdyby go teraz realizował.

Andrzej Wajda [projekcja]: Jestem starym człowiekiem i dzisiaj byłbym bez porównania ostrożniejszy i nie ryzykowałbym realizacji zapisu tak bardzo swobodnego, literackiego. Tekst jest piękny, ale z tego dla kina nic nie wynika, bo przecież nie słowa układają przyszły film, tylko obrazy, które wynikają z tych słów, i dialogi, które dałoby się z niego wypreparować. Gdyby ten film można było zrobić tylko z obrazów i z muzyki, prawdopodobnie bardziej przypominałby pierwowzór literacki, ale nasz zamysł miał aspekty psychologiczne. Jerzy Andrzejewski przyjechał do Belgradu i pomagał mi zaadoptować powieść na scenariusz; tam gdzie brakowało dialogów, dopisał je. Jak wdaliśmy się w dialogi, film upodobnił się do wielu innych i stracił siłę. Dzisiaj jakbym spojrzał na te zdarzenia z lotu ptaka, to bym pomyślał: a po co dialogi?! Zrobić tak, żeby nie było dialogów. Idą. Dokąd idą? Tajemnica. Kto idzie? Dzieci idą. Ale dlaczego one tak? Co one tam widzą? I tak dalej, i tak dalej, wszystko wypełnione muzyką, trzeba by wołać kompozytora, który dałby odpowiednik tematu. Taki film byłbym na pewno ewenementem. Natomiast jak się z tak trudnego, literackiego tekstu chciało zrobić jeszcze jeden film fabularny, to tu myślę była główna słabość.

Tatiana Drzycimska: Na scenie dwójka – a nawet trójka – kompozytorów: Joanna Bruzdowicz; Paweł Passini, który nie tylko reżyserował spektakl, ale pracował również nad muzyką do niego; Rafał Augustyn, który poprowadzi dalszą część rozmowy.

Rafał Augustyn: Czy znaliście film?

Joanna Bruzdowicz: Nie widziałam.

Rafał Augustyn: Masz ze sobą egzemplarz książki. Jest bardzo ładny, libretto jest w nim widoczne poprzez zakreślenia.

Joanna Bruzdowicz: Mam dwa egzemplarze ksiązki – polski i francuski. Z pomysłem nosiłam się długo, Bramy raju miały być moja trzecią operą. Pojechałam do Jerzego Andrzejewskiego, by zapytać, kto może mi pomóc w napisaniu libretta, wiedziałam, że on się tym nie zajmie, to były ostatnie miesiące jego życia. Siedział w areszcie domowym, dwóch ponurych panów tkwiło na schodach kamienicy, gdzie mieszkał i pilnowało, by nie opuścił domu. Andrzejewski powiedział: najlepiej to zrobić z którymś z tłumaczy, znają tekst na pamięć, na przykład Jerzy Lisowski mógłby być bardzo pomocny. Ponieważ pomysł zakładał koprodukcję oper z Francji i Łódzkiej, powiedziałam Andrzejewskiemu, że z największą przyjemnością skontaktuje się z Jerzym Lisowskim. Znałam go, jak również jego żonę, Hannę Stankównę, która grała w mojej drugiej operze – Trojankach. Jerzy Andrzejewski powiedział mi wtedy, że Wajda zrobił film na podstawie jego powieści, ale nie był zadowolony z tego, co wyszło i on sam też nie. 

Wróciłam do Brukseli, gdzie wtedy mieszkałam. Tak się złożyło, że kilka miesięcy później Andrzej Wajda wystawiał sztukę w podparyskiej miejscowości Nanterre. Pojechałam na premierę, zadzwoniłam do hotelu, że chciałabym się z nim zobaczyć po premierze. Powiedział: a świetnie, świetnie, niech Pani przyjdzie po spektaklu. Prasa, która czekała na wywiad z nim mało mnie nie rozniosła na części, bo siedziałam u niego w loży ze czterdzieści minut. Wajda powiedział mi: niech Pani weźmie kartkę i zapisze to, czego nie trzeba zrobić w libretcie, żeby się opera udała. To był dowód szalonej skromności. Jego porady bardzo pomogły w ułożeniu tekstu i napisaniu libretta. 

Jerzy Lisowski przyjechał do mnie, siedzieliśmy nad librettem dziesięć dni, pisaliśmy je na początku po francusku. Tu jest pierwsza wersja, pewnie nie mogą Państwo zobaczyć z daleka skreśleń. Dużo tekstu nie weszło, bo wyszłaby z tego trylogia Richarda Wagnera, a ja piszę dość krótkie opery. Chciałam przekazać sedno książki, bo wybór Bram raju był dla mnie specjalny. 

Pierwszą operę, Kolonię karną według Franza Kafki, pisałam na zamówienie Národní divadlo w Pradze w 1967 roku. Czekaliśmy na cud, że po Praskiej Wiośnie coś się dobrego stanie. Jeździłam z Warszawy [jeszcze wtedy mieszkałam w Polsce] na spotkania z reżyserem Jiřím Hašlíkiem i scenografem Josefem Svobodą – wielkie postacie w teatrze czeskim. Premiera miała się odbyć w listopadzie 1968 roku i jak się domyślacie Państwo do niej nie doszło. Jeździłam do Pragi w styczniu, marcu, kwietniu, a w maju w Ministerstwie Kultury powiedziano mi, że koniec wyjazdów. Już wtedy rząd polski wiedział, co się będzie działo w sierpniu, temat był zakazany. Jak wyjeżdżałam na stypendium rządu francuskiego, zresztą z dwumiesięcznym opóźnieniem, bo nie byłam na dobrej liście, to powiedziano mi w Ministerstwie Kultury, że nie wolno mi wywieść partytury Kolonii karnej

Oczywiście ją wywiozłam, celnicy nie przeszukali w bagażu, nie powiedziano im. Kolonia karna miała prawykonanie we Francji dwa lata później. To opera o bezsilności ludzi, głównie mężczyzn, o wykorzystaniu ich jako narzędzia przemocy przez władzę. Druga moja opera to Trojanki według Eurypidesa. Zamówienie przyszło z teatru paryskiego po prawykonaniu Kolonii karnej. Miałam do wyboru kilka tematów, wybrałam Trojanki, dlatego, że to dalszy ciąg wątku przemocy: los kobiet wykorzystywanych jako niewolnice po wymordowaniu mężczyzn, pozostaje dziecko, ale i ono musi umrzeć, bo naród trojański musi zginąć. Taki jest los kobiet w każdej sytuacji wojny, przemocy, gwałtu. Bramy raju są trzecim ogniwem trylogii przemocy: dzieci stają się nie tylko ofiarami gwałtu, głodu, chorób i bezlitości, ale także narzędziem przemocy – mordowały tych, którzy im nie ulegali, nie dawali jeść, nie pozwali zostać na noc. To, co mówił Wajda. Szły tysiące kilometrów i nigdy nie dochodziły do Jerozolimy. Historia pokazywała to w wielu momentach. 

Kiedy pisałam Bramy raju, toczyła się wojna między Iranem a Irakiem. Irańskie dzieci szły z przepaską na czole i z zawieszonym kluczykiem do raju, tłumaczono im, że jak zginą, to wejdą do raju jako bohaterowie. Podczas drugiej wojny światowej dzieci, nie tylko z Hitlerjugend ale i rosyjskie, szły za żołnierzami i strzelały w plecy tym, którzy nie mieli ochoty walczyć. Dzieci były wykorzystywane w historii w tak koszmarny sposób i to chciałam pokazać w Bramach raju. Dzieci idą po trupie mnicha, który chce zatrzymać ich fanatyczny krok. Idą do grobu Chrystusa, by uwolnić go z rąk Turków i jednocześnie mordują w Konstantynopolu Greków, którzy nie mieli z tym nic wspólnego. Andrzejewskiemu chodziło – widać to także w przedstawieniach teatralnych i operowych, w filmie – nie tylko o fanatyzm religijny, ale także polityczny, każdy. Nie można słowami i czynami dopuścić do postaw, które prowadzą do fanatyzmu. Andrzejewski już nie był w partii komunistycznej, rzucił legitymację po 1956 roku, po powstaniu w Budapeszcie.

Rafał Augustyn: Powiedziałaś o tylu rzeczach naraz, że wracanie do Wajdy jest trochę niezręczne, ale jednak powtórzę pytanie. Panie Pawle, czy Pan znał film i czy miał on znaczenie dla koncepcji spektaklu?

Paweł Passini: Film oczywiście znałem, obejrzałem go kilkakrotnie przed rozpoczęciem pracy. Spektakl wrocławski to jest zresztą moje drugie podejście do Bram raju. Pierwszy raz był w Warszawie w 2007 roku. Tak więc z tym filmem już jakiś czas żyję. Może to dygresja, ale chyba odpowiadająca na pytanie: kiedy obejrzałem film Agnieszki Holland Europa, Europa, miałem wrażenie, że – w jakimś sensie – to jest właściwa ekranizacja Bram raju, dotknięcie energii, intensywności mówienia o tematach, jakie wywołuje Andrzejewski. W niemieckim filmie Wajdy to się kompletnie nie udało. A największym jego grzechem jest to, że nie jest po polsku. Język Andrzejewskiego jest niezwykle dobitny. Słuchałem Andrzeja Wajdy, który mówi o opowiedzeniu Bram raju przez obrazy i intensywnie się nad tym zastanawiałem. Materią tej książki jest spowiedź, mówienie, mielenie słowa, a taki film odciąłby się od prawdziwego źródła energii – tekstu. Trzeba pamiętać, o czym również wszyscy tutaj już wspominaliśmy, jak unikalny pod względem materii słowa jest to utwór.

Rafał Augustyn: Wytrząsamy się nad filmem, ale to jest jednak Andrzej Wajda. To nie jest klasa Ziemi obiecanejPanien z Wilka, czy Człowieka z marmuru, niemniej jest to interesujący film, głębokie i piękne odczytanie tekstu. Aktorstwo różne, Mathieu Carrière bardzo fajny. Frapująca jest kreacja mnicha – niby uśmiechnięty, ale trochę demoniczny. Problem z Jakubem, który jest po prostu śliczny i niewiele więcej robi. Kiedyś Wajda odpowiadał na ankietę rozesłaną do reżyserów filmowych, zawierającą między innymi pytanie, przy jakim filmie chcieliby być asystentem. Napisał, że przy wszystkich filmach Federico Felliniego. Tutaj nie ma nic z Felliniego, niemniej styl włoskiego kina jest czytelny – Pier Paolo Pasolini, Franco Zeffirelli – ascetyczny sposób myślenia pierwszego, plastyczne piękno drugiego. I to jest konsekwentne, to nie jest zły film, to po prostu nie jest arcydzieło.

Joanna Bruzdowicz: To po prostu nie są Bramy raju jak je czytamy, to jest inny film. I dlatego Wajda mówił o nim w taki sposób, jaki słyszeliśmy.

Paweł Passini: Podstawowy punktem odniesienia był dla mnie spektakl w Teatrze Wielkim w Warszawie, w którym zagrałem kilkadziesiąt razy, zaczynałem jako ośmiolatek, a kończyłem jako osiemnastolatek. Przyswoiłem tekst Andrzejewskiego w sposób przedświadomy – mając osiem lat, nie można jeszcze w pełni rozumieć, o czym to jest. Wielu z nas – uczestników ogromnego stuosobowego chóru Alla Polacca – przeżywało ważne życiowe przygody podczas wieloletniego grania spektaklu. To przecież najbardziej zwariowany, zmienny okres w życiu. Muszę się przyznać, że podczas jednego ze spektakli pierwszy raz całowałem się – podczas sceny, kiedy krucjata idzie spać położyliśmy się z koleżanką obok siebie. I było to dla nas również częścią tej historii. To żartobliwa dygresja, ale chcę przez to powiedzieć, że już wtedy był to dla nas arcyważny spektakl. Mimo bariery wieku i wielości wirujących znaczeń to była również nasza krucjata, naszych niespełnionych pragnień. W przedstawieniu był element, którego nie ma w filmie, a o którym Andrzej Wajda powiedział, że zadziałał „obciążająco”. Tym, co przełamywało historyczny kostium była bardzo współczesna muzyka Joanny Bruzdowicz. To nie był codzienny repertuar warszawskiej opery, każdy spektakl był wyjątkowym wieczorem. Nasz chór grał partie dziecięce wszystkich oper, które wchodziły na afisz Teatru Wielkiego, znaliśmy repertuar bardzo dobrze i mogę powiedzieć, że z naszej nastoletniej perspektywy było tylko kilka przedstawień, które coś zmieniły w operze. Bramy raju były wśród nich najważniejsze. Mieliśmy Pani za złe, że opera jest krótka, mimo że również niezwykle trudna, wymagająca.

Rafał Augustyn: Tym, którzy nie pamiętają dobrze tekstu Andrzejewskiego, chciałbym wyjaśnić, że napisy w filmie nie maja wiele wspólnego z oryginałem. Tłumaczenie z tłumaczenia jest bez sensu, to jak zabawa w „głuchy telefon”. Rytm, kolor tej prozy wyparował. 

To jest moment, w którym moglibyśmy zobaczyć fragment nagrania spektaklu operowego, a potem pogadamy o przedstawieniu wrocławskim.

[fragment opery]

Rafał Augustyn: O jeszcze jednej rzecz powinniśmy opowiedzieć. Spektakl znam tylko z wersji telewizyjnej i z wielu opisów, ale mogę stwierdzić, że była w nim wyjątkowo interesująco rozwiązana przestrzeń. Może zwrócili Państwo uwagę, że widownia się rusza. Widownia była niewielka, obawiam się, że wykonawców było więcej niż słuchaczy.

Joanna Bruzdowicz: Nie, widownia była na trzysta pięćdziesiąt osób.

Rafał Augustyn: Czyli sporo, ale nie dwa tysiące, jak na całej sali. Interesujące rozwiązanie inscenizacyjne polegało na tym, że kolejne stacje spowiedzi odbywały się w poszczególnych pomieszczeniach. Padłaś ofiarą reżysera Marka Grzesińskiego, bo większość oglądających mówiła i pisała o przestrzeni, zapominając o muzyce. Jak to wyglądało od środka?

Paweł Passini: Państwo mogą tego nie wiedzieć, scena Opery Warszawskiej jest największą sceną teatralną w Europie…

Rafał Augustyn: Nawet chyba na świecie, amsterdamska jest wzorowana na niej, a nowojorska Metropolitan nie wiem, czy nie jest mniejsza.

Paweł Passini: …i ciężko jest zorientować się w możliwościach tej sceny. Skonstruowana jest tak, że przestrzeń widoczna ze stacjonarnej widowni – to, co mieści się w ramie scenicznej – stanowi mniej więcej jedną czwartą całości, a za stalową kurtyną, w głąb jest drugie tyle, na boki jeszcze raz tyle. Na obrotówce ustawiono trzystupięćdziesięcioosobową widownię i kameralny skład orkiestry, i to wszystko razem się poruszało. Na nagraniu tego nie widać, ale świat okalał widzów i aktorów, pochłaniając bez reszty.

Joanna Bruzdowicz: Część orkiestry była na obrotówce, perkusja i niektóre instrumenty w kieszeniach bocznych sceny.

Rafał Augustyn: Ale w kanale nie było nikogo?

Joanna Bruzdowicz: Wszystkie smyczki i dyrygent z monitorem byli na kasecie, która się kręciła. Agnieszka Kreiner widziała pozostałych muzyków na monitorze i dlatego mogła im dawać znaki, oni również ją tak oglądali.

Paweł Passini: Efekt akustyczny był niezwykły, kiedy obrotówka z widownią kręciła się, dźwięk dobiegał widza z tyłu. Pamiętam wejścia dzwonów, brzmiały monumentalnie w tej przestrzeni. Rejestracja jest prześwietlona, flaków teatralnych nie było aż tak widać, a dźwięk brzmiał przestrzennie i to było nowatorskie.

Widziałem jak Marek Weiss-Grzesiński układa spektakl i wtedy zdecydowałem, że chce być reżyserem. W zasadzie od tamtego czasu wciąż próbuję stosować tę metodę, staram się wykorzystywać do maksimum środki i możliwości przestrzeni sceny, właśnie jako czegoś, w czym widz i aktor są wspólnie zanurzeni. Myśmy byli w teatrze wszędzie: zrzucaliśmy ogromne konstrukcje ze stropu technicznego, w scenie śmierci Roberta wciągaliśmy na linach pod najwyższą galerię obiekty wielkości małego samochodu, czasami nam spadały, było z tym sporo zabawy. I to robiły grupy kilku-, kilkunastoletnich kajtków. Widownia się przemieszczała, w którymś momencie podnosiła się żelazna kurtyna, a na stacjonarnej widowni opery, tej z lożami i amfiteatrem, zainscenizowano pożar Konstantynopola.

Joanna Bruzdowicz: I na białym koniu wjeżdżał Hrabia z małym chłopcem w ramionach – Aleksym. 

Operę pisałam dla Teatru Wielkiego w Łodzi, do premiery nie doszło. Scenografka chciała, żeby publiczność chodziła za aktorami po wszystkich foyer, na schodach, we wnękach miały stać postacie w mundurach i ciemnych okularach. A to był 1986 rok, cenzura oczywiście nie dała zezwolenia. Marek Grzesiński, który pisał pracę dyplomową na polonistyce na temat Bram raju Andrzejewskiego, dorwał się do partytury, libretta i przekonał Roberta Satanowskiego, dyrektora Teatru Wielkiego w Warszawie do prapremiery. Teatr Wielki grał już przez kilka lat moje Trojanki, bo to był temat, który nikomu nie groził, Eurypides nie był uważany za rewolucjonistę. 

Nim opowiem o inscenizacji, anegdota, która długo krążyła w teatrze. Na premierze w 1987 roku zjawił się zastępca Wojciecha Jaruzelskiego, również generał, z obstawą. Publiczność wchodziła na scenę przez kulisy, bileterki pokazywały, gdzie siadać. Działo się to w półmroku, przy opuszczonej żelaznej kurtynie, na której zreprodukowano obraz Konstantynopola z okresu krucjat. Przed kurtyną, plecami do widzów, stał mnich, którym na premierze był wielki Jerzy Artysz. Szła muzyka z taśmy, nastrój był już przygotowany. Teatr Wielki ma kolosalne kulisy, więc publiczność szła długo. Ludzie mówili, że krucjata zaczynała się już od szatni. Dwaj ochroniarze generała stanęli przy drzwiach, bo takie mieli zadanie. Bileterki mówią im, że tu nie ma co stać, nie tłumacząc dlaczego, ale oni trwali przy swoim zadaniu. Obrotówka ruszyła i powiozła generała, obstawa zobaczyła go na końcu spektaklu, jak kaseta wróciła na pierwotne miejsce. 

Komponując operę, chciałam być jak najbardziej wierna powieści. Napisana jest w dwóch zdaniach, czyli nie można było zrobić przerwy – ani muzycznej, ani scenicznej. Marek Grzesiński świetnie to rozumiał, długo dyskutowaliśmy, jak to zrobić. Moim pomysłem były anioły, nie mogłam pisać wszystkiego dla dzieci, potrzebowałam głosów i techniki wokalnej dorosłych śpiewaków. Wiadomo, że krucjatę przeżyło dwoje – jedno ślepe, drugie je prowadziło. Nikomu nie udało się dotrzeć do Jerozolimy, więc zaproponowałam, żeby śpiewały ich dusze, ich anioły. I to Markowi się bardzo spodobało. Anioły stały na wysokich szczudłach i śpiewały, a w działaniach były reprezentowane przez uczniów szkoły baletowej. Poza tym chór Alla Polacca, na scenie było masę dzieci.

Paweł Passini: Było nas o wiele więcej, niż widać na taśmie. Do nagrania dokonano selekcji, pozwolono wystąpić tylko tym, którzy śpiewali bardzo czysto i mogli przetrwać wielogodzinną rejestrację.

Joanna Bruzdowicz: Telewizja Polska miała na nagranie pięć dni, co i tak było dużo, i dziewięć kamer. Normalnie na spektakl nie można było się dostać, z czego zresztą byłam dumna. Jak przyjeżdżałam do Warszawy i chciałam kogoś zaprosić na swoja operę, to musiałam zabiegać w Ministerstwie Kultury, żeby z ich puli dostać jeden, dwa bilety.

Rafał Augustyn: Dwa razy próbowałem i nie dostałem się.

Joanna Bruzdowicz: Kolejna anegdota. Miałam dojechać na kręcenie, dostaję telefon od attaché kulturalnego ambasady amerykańskiej. Steven Dubrow był zakochany w Bramach raju, wszystkich gości prowadził na operę, sam widział spektakl dziewięć razy, więcej ode mnie, bo ja trzy razy i trochę na próbach. Akurat w dniu nagrań miał delegację siedemnastu Amerykanów, a oficjalnie spektakle były zamknięte dla publiczności. Nalegał, że obiecał delegacji pokazanie rewolucyjnej inscenizacji operowej, czegoś takiego w USA wtedy nie było. Zaprosiłam ich na spektakl, na którym kręcono cały przebieg z publicznością złożoną z rodziców dzieci, którzy zwykle nie mogli dostać się na przedstawienie. Wcześniej nakręcono oddzielne sceny, ale potrzebne były jeszcze uzupełnienia z widownią. Wprowadzam ich na jego odpowiedzialność, bo siłą rzeczy inscenizacja nie była taka jak zawsze. Konieczne były zmiany świateł dla telewizji, wszędzie leżały kable, w pewnym momencie obrotówka wjechała na kabel i przecięła go. Awaria przerwała nagranie i przedłużyła spektakl.

Paweł Passini: Bardzo szczęśliwie, akurat w momencie, w którym można było przerwać spektakl.

Joanna Bruzdowicz: Spektakl zamiast godzinę i dziesięć minut trwał prawie dwie godziny. Poproszono mnie, żebym siedziała za żoną ambasadora Stanów Zjednoczonych i senatorem Burhardtem, by w przerwach tłumaczyć im, o co chodzi. Ambasadorowa się denerwuje, bo mają zaproszenie na kolację do marszałka Sejmu, ale senator chce obejrzeć spektakl do końca. Spóźnili się półtorej godziny. Wysłałam potem Burhardtowi kasetę z nagraniem, by mógł zobaczyć spektakl bez przerw, we właściwym rytmie. 

Dlaczego o tym mówię? Bo zupełnie inaczej wygląda spektakl nakręcony przez telewizję w formie prawie reportażu. Inne światła, szalenie silne, żeby można było wszystkie detale zobaczyć na ekranie. W teatrze publiczność była pod wrażeniem zmian świateł, cieni, kolorów. Scena, w której z widowni wyjeżdżał biały koń a cała sala [Konstantynopol] płonie, była niesamowita, w wersji telewizyjnej ten efekt zblakł. 
Notabene, koń był członkiem zespołu Teatru Wielkiego, grał w różnych spektaklach: AidzieCarmen

Rafał Augustyn: Ale nie byka?… W Borysie Godunowie...

Joanna Bruzdowicz: Kolejna anegdota, opowiadał mi Marek Weiss-Grzesiński. Kilka lat po rejestracji szedł na żywo długi wywiad w telewizji z Krzysztofem Pendereckim. Rozmowę ilustrowano fragmentami jego spektakli, koncertów, zapowiedziano Raj utracony, a na ekranie puszczono Bramy raju. Marek natychmiast zatelefonował do Telewizji, żeby przekazali to Krzysztofowi. Miał powiedzieć: niech idzie, proszę nie dementować. Przed laty, po obejrzeniu mojego spektaklu, przyznał mi się, że chciał pisać Bramy raju, ale nie miał takiej odwagi jak ja.

Rafał Augustyn: Zaintrygowała mnie podwójność osób w jednym i drugim spektaklu. We Wrocławiu mamy bohatera w wariancie młodym [Biały] i dorosłym. Głupie byłoby pytanie, czy to jest inspiracja i metatekstowa dyskusja z operą...

Paweł Passini: Tak, jest.

Rafał Augustyn: To rozwiązanie wydaje się logicznie wyprowadzone z tekstu. Opowiada się o tym, co zdarzyło się wcześniej, a na końcu wychodzi praesens. Kiedy czytałem tekst i kiedy oglądałem inscenizacje Bram raju, łącznie z filmową, w najmniejszym stopniu dochodził do mnie temat Jerozolimy. Przekaz odczytywałem jako splot erotycznego pięciokąta pomiędzy bohaterami, interpretowałem bardziej psychoanalitycznie niż politycznie. Oglądając Pana spektakl trzy dni temu, też miałem wrażenie obcowania z psychodramą; problemy wędrówki, celu, motywacji religijno-politycznej, manipulacji schodziły na drugi plan. Bodaj Jan Błoński napisał, że Aleksy Melisen to manipulator… Bo ja wiem? Czy nie jest on raczej ofiarą tych wszystkich układów?

Joanna Bruzdowicz: Ale staje się manipulatorem.

Rafał Augustyn: Na końcu oczywiście, bierze krzyż. Jak to jest z celem, z Jerozolimą?

Paweł Passini: Jeśli chodzi o moją realizację to odpowiedź jest w napięciu między Krucjatą dziecięcą Schwoba a tekstem Andrzejewskiego. Pierwszy utwór opowiada o krucjacie z punktu widzenia tych, którzy nie mogą jej zatrzymać, nie wiedzą, co z nią zrobić. Drugi pokazuje, że ci którzy są wewnątrz, także nie mogą się już zatrzymać. Fascynujący rytm prozy Andrzejewskiego, powracające w spowiedziach obrazy i kolejne wersje zdarzeń, prowokują do wykonania jeszcze jednego kroku wstecz tej historii i zapytania, co było jej kołem napędowym, pierwszą przyczyną. I okazuje się, że to jest trochę tak jak chodzenie po Lizbonie: chcesz się dostać na samą górę, już masz wrażenie, że jesteś na szczycie, ale zawsze znajdzie się uliczka, która wiedzie jeszcze wyżej. Skoro nie ma początku tej historii, skoro nie można znaleźć pierwszego poruszenia, to i kres podróży zaczyna znaczyć coś inaczej. Na początku opowieści otrzymujemy od Andrzejewskiego i od Schwoba mocny sygnał, że oni wszyscy nie żyją. Oglądamy niewiniątka idące na rzeź. Już na początku znamy finał i to jest chyba główna przyczyna znikania celu, czyli Jerozolimy. Krucjata dziecięca to rodzaj nieuniknionej anomalii, wypaczenia, które przydarza się każdemu systemowi, które prędzej czy później musi wystąpić. Bramy raju brzmi dziś naprawdę aktualnie i groźnie, metafora Andrzejewskiego staje się ciałem, dostrzegamy to wokół nas. Ten tekst będzie wracał w zaskakujący sposób, wcale nie przez to dokąd oni idą, ale właśnie – skąd.

Joanna Bruzdowicz: Dzieci nie wiedzą po co idą i to wychodzi w ostatniej scenie, co widzieliśmy i w filmie Wajdy, i w mojej operze. Mnich po spowiedziach rozumie rzecz straszną, że dzieci idą, bo idzie chłopiec, w którym kocha się dziewczyna, w tej dziewczynie kocha się inny chłopiec, one idą za kimś, nie znają głównego powodu. Jerozolima nie ma w zasadzie znaczenia i dopiero w marszu powolutku stają się narzędziem fanatyzmu. Idąc w tłumie, depczą sobie po piętach, umierają z głodu, są zmęczone, nie mogą się zatrzymać, ponieważ mnich ich popędza, że jak najszybciej mają dojść do Jerozolimy. Zapominają, że idą z powodu nienawiści, zazdrości czy miłości. Początek nie jest związany z Jerozolimą.

Rafał Augustyn: Wiedziałem, że Penderecki krążył wokół tego tematu, ale jest nas więcej, też myślałem o Bramach raju, ale o balecie, o czymś bez słów, w wersji teatralnej. Mniej więcej w tym samym czasie, co Twoja opera, wystawiana była w Warszawie moja rekonstrukcja dziewiętnastowiecznego baletu – Figle szatana. Chcieliśmy do niej coś dołożyć, zastanawiałem się nad Bramami raju. Jednoaktówka miała być oparta na nieustannym ruchu, przemieszczaniu się, pomysł był abstrakcyjny. Podejrzewam, że to, co by wyszło w środkach filmowych [Wajda mówił o filmie w obrazach, bez słowa], w środkach teatralnych mogło się zupełnie nie sprawdzić. Nieustanne „iście” miało być główną materią, ale paradoksalnie mogło wypaść bardzo statyczne, ryzykowny pomysł. Na tym tle miały się rozgrywać dramaty. Ale jak powiadał Conrad Drzewiecki, można zatańczyć: „ja Cię kocham, ty mnie nienawidzisz, nasza rodzina nienawidzi twoich sąsiadów”, ale nie można już zatańczyć: „ja jestem szwagrem brata twojej ciotki”, a na tym polega struktura tej powieści.

Paweł Passini: Nie chciałbym zostawiać w powietrzu pytania, skąd idą i dokąd. Wspomniałem o podobieństwie z filmem Europa, Europa – mam wrażenie, że obydwa dzieła są także o sieroctwie – te dzieci są bezprizorne, niczyje.

Rafał Augustyn: A jak są czyjeś, to zaraz zostawiają młyn, wszystko i idą stamtąd.

Paweł Passini: One do niczego nie pasują, są wolnymi elektronami. To jest najbardziej demoniczne w tym tekście.

Konstancja Kochaniec [z widowni]: Proszę mi wybaczyć, że zmienię temat. Jeśli będziecie Państwo pisać nową operę, to jak ona będzie wyglądała, czy będzie skok techniczny?

Joanna Bruzdowicz: Akurat zaczęłam pisać operę, chcę wyjść z poważnego i ponurego tematu, jakim zajmowałam się w tej trylogii. Żyjemy w nie najweselszej epoce, makabra wojny, udział w niej dzieci, czy wykorzystywanie kobiet, psychiczne torturowanie mężczyzn, to się nie skończyło, przemoc widzimy na co dzień, wszędzie. Piszę coś zupełnie innego, technicznie będzie to na pewno też inne, mamy nowe warunki przekazu dźwięku, obrazu, ale nie wiem, czy to będzie skok w przyszłość.

Rafał Augustyn: Też się przymierzam do opery, ale ona jest zdecydowanie bardziej tradycyjna, oparta na dramacie, to nie jest jakościowy skok czy techniczny eksperyment. Abstrahując od naszych i Joanny planów, mogę powiedzieć, że to, co dzisiaj się nazywa operą, idzie w dwie strony. Wciąż mamy operę w pudełkowej scenie, z muzyką orkiestry czy zespołu, opartą na paradygmatach teatru muzycznego od XVII wieku. I są formy eksperymentalne, które poszły rozmaitymi drogami i czasem oddalają się od muzyki. Bardzo interesującymi twórcami muzycznymi i teatralnymi są Niemiec Heiner Goebbels, czy Flamand Michel van der Aa. To są formy, które nazywa się operą, ale one nie mają typowych jej składników, napisane są na przykład na flet, trzy tancerki i wideo. Pomiędzy jednym a drugim nurtem tworzy się gigantyczne spektrum możliwości, jednego kierunku trudno by szukać.

Paweł Passini: Interesujące działania, próbujące zdefiniować, czym jest [a może raczej, czym może być] opera, operetka, inicjował w Krakowie Cezary Tomaszewski. Używał dla gatunku zupełnie innych, zaskakujących przestrzeni. Doprowadził do zagrania operetki w barze mlecznym czy w lesie. Opera jednak bardzo ciężko poddaje się eksperymentom, one pozbawiają ją rozmachu, którego widz zazwyczaj od opery oczekuje, czyli że zostanie zamknięty wewnątrz wielkiego teatralnego pudełka. To nie jest tylko kwestia iluzji, ale też monumentalności, przekonania, że akt twórczy sam w sobie jest obarczony niezwykłą siłą, stanowczością. Intrygują mnie eksperymenty, które próbują znaleźć w operze coś małego, intymnego, ale to jest bardzo trudne, niemal niemożliwe. Przywołałem eksperymenty Cezarego Tomaszewskiego, bo on także uczestniczył w nagraniu Bram raju, jesteśmy z tego samego chóru. Jak się dziś okazuje to są powinowactwa brzemienne w skutki.

Rafał Augustyn: Pomyślałem też o innym Cezarym, który w bardzo interesujący sposób połączył monumentalność operową z kameralnością składu wykonawców. Cezary Duchnowski i jego Ogród Marty, który widziałem w dwóch wersjach. Pierwszą na Warszawskiej Jesieni w klubie M25 na Pradze. W postindustrialnej scenerii reżyserka zbudowała box z półprzezroczystych ścian, na których puszczano projekcje, a wewnątrz – na takim jakby ringu – zamknęła ograniczony do kilku osób skład wykonawców. Za to elektronika była bardzo rozbudowana. Wychodziliśmy, pokasłując i zastanawiając się, czy to nie jest od początku do końca porażka. To samo, z niewielkimi zmianami w muzyce, zostało wystawione na dużej scenie Opery Wrocławskiej i zagrało fantastycznie. Kameralność została obudowana potężną machiną, pudłem dużej sceny, a postaci zwiększone przez reprodukujące wideo, ale w sposób nie nadużywany. Dzięki zamknięciu w monumentalizmie, o którym Pan mówi, został uzyskany bardzo dobry rezultat.

Głos 1 [z widowni]: Panie Pawle, co jest lepsze – opera czy film?

Paweł Passini: Zdecydowanie lepsza jest opera, zarówno w ogóle, jak i w przypadku Bram raju.

Głos 2 [z widowni]: Paweł, dwa razy zabierałeś się już za ten temat, kiedy planujesz trzecie podejście do Bram raju, na przykład w operze?

Paweł Passini: No to byłoby fantastyczne, ale po Weissie-Grzesińskim trudne.

Joanna Bruzdowicz: Wersja Marka Grzesińskiego jest nie do wykonania na żadnej innej scenie. Trzy razy przyjeżdżał do Warszawy dyrektor opery w Los Angeles, Marek Grzesiński i scenograf Wiesław Olko jeździli do Los Angeles, żeby zobaczyć scenę, która jest mniejsza, ale mogła oddać nastrój Teatru Wielkiego. Amerykanie chcieli zabrać kostiumy, scenografię. Niestety sponsorzy nie zgodzili się na tak małą widownię, wpływy z biletów w żadnym stopniu nie pokryłyby kosztów przeniesienia. Do zaproszenia zabierała się Liceu, opera w Barcelonie, mniejsza od Teatru Wielkiego, dlatego myślano o arenie, która na szczęście już nie jest używana do corridy. Też nie starczyło środków finansowych. Ta wersja może być powtórzona tylko w Operze Narodowej, co oczywiście nie jest możliwe, bo tego się nie robi. Dlatego zupełnie serio mówię: zróbmy operowe Bramy raju na nowo we Wrocławiu. Powiem to Ewie Michnik.

Paweł Passini: Wspaniały pomysł. Przede wszystkim potrzebny jest duży chór dziecięcy.

Agnieszka Bałka [z widowni]: Co skłoniło Panią do sięgania w trylogii do tematu niemalże religijnego, ale usytuowanego w różnych epokach i kulturach? Czy napisanie opery polegało na skomponowaniu muzyki czy na dopasowywaniu do niej słów? Każda z oper powstała na podstawie tekstów w różnych językach. Każdy język ma inną rytmikę, a trzeba chyba dopasować jeden wątek muzyczny?

Joanna Bruzdowicz: Nie ma jednego wątku muzycznego, to są trzy różne opery. One mówią o trzech rożnych epokach, ale o jednym problemie – o przemocy władzy i sytuacji ludzi – jego aktualność nie zależy od okresu, w którym się dzieje. Ani Kolonia karna, ani Trojankinie mają wątków religijnych. Kolonia karna to była reakcja na trudny system, w którym tkwiliśmy, na ciężką sytuację. Miała światową premierę we Francji, grana była w wielu innych krajach, Teatr Wielki w Warszawie chciał ją wystawić na jesieni 1978 roku. „Życie Warszawy” opublikowało ogromny artykuł: „Nareszcie Kolonia karna Joanny Bruzdowicz w Polsce”. Inne tytuły robiły wywiady ze mną. Mój mąż powtarzał mi cały czas: wyobrażasz sobie plakaty do swojej opery na ulicach Warszawy, ludzie będą mówili, po co nam opera Kolonia karna, my już w niej jesteśmy. No i w lipcu dostałam telegram z Teatru Wielkiego: „Nie jesteśmy w stanie wystawić Kolonii karnej, prosimy o przesłanie partytury Trojanek”. Premiera wersji polskiej odbyła się rok później. 

Pierwotna kolonia karna była na jednej z wysp skolonizowanych przez Francję. Podróżny, który ją zwiedza jest bardzo eleganckim Francuzem. W mojej wersji nie jest powiedziane, gdzie toczy się akcja, w jakim kraju, okresie. W późniejszych czasach opera była wystawiania i we Wrocławiu, i w Warszawie, i w Poznaniu. Wrocławska inscenizacja Marka Grzesińskiego łączyła kolonię z Guantanamo, amerykańskim obozem dla więźniów z Iraku. Tego Kafka nie napisał. Każda opera może dziać się w okresie, w jakim chcemy ją umieścić. Bramy raju odnoszą się do tragicznego czasu, XII-XIII wiek, i do realnych wydarzeń – dwóch pochodów dzieci. Krucjaty prowadzili rycerze z całej Europy, którzy pod pozorem wyzwolenia grobu Chrystusa napadali na różne kraje, zdobywali bogactwa. Dwie pierwsze krucjaty doszły do Jerozolimy, ale nie miało to znaczenia dla Grobu Pańskiego, pozostałe utykały na przykład w Konstantynopolu. Czyli religia też tu miała nieduże znaczenie. 

Libretto Kolonii karnej pisałam na zamówienie Opery Praskiej razem z tłumaczem literatury czeskiej i polskiej Jarosław Simonidesem, pisaliśmy równocześnie po polsku i po czesku. Tekst przetłumaczono na francuski, gdy operę wystawiano w Tours. Ale mogło być pisane w każdym języku.

Rafał Augustyn: Ale czy dostosowywaliście kolejne wersje językowe do istniejącej muzyki, czy zmieniałaś muzykę? Tak jak na przykład Tadeusz Baird, który napisał Jutro w trzech wersjach językowych, dość różniących się od siebie muzycznie.

Joanna Bruzdowicz: Głównie dostosowywałam tekst do muzyki. Trojanki pisałam w języku francuskim, korzystając z tłumaczenia Eurypidesa, które zrobił Jean-Paul Sartre. W każdym przypadku jestem współlibrecistką. W Bramach raju układ tekstu był mój, choć libretto powstało z pomocą Jerzego Lisowskiego. Tekst zawsze był i jest dla mnie ogromnie ważny, nie piszę muzyki pod tekst, ani tekstu pod muzykę – to całość. Opera jest jednym z najbardziej skomplikowanych dzieł, kompozytor musi lubić tekst, do którego pisze muzykę, musi weń wejść. Libretto ma w tej chwili inne znaczenie niż w XVIII czy XIX wieku, to nie jest śpiewanie z ręką na sercu osiemdziesiąt razy: „kocham cię, kocham cię”; teraz musi o czymś mówić. Tekst, muzyka, scenografia, technika tworzą całość. Jeżeli muzyka jest na pierwszym planie i zapomina się o tekście, to nie powstanie udane dzieło i na odwrót.

Agnieszka Bałka [z widowni]: Czy myślała Pani, żeby napisać własny tekst do swojej muzyki?

Joanna Bruzdowicz: Nie jest to moim celem. Piszę muzykę, mimo, że tak jak mówię, zawsze jestem też współlibrecistą.

Rafał Augustyn: Dziękujemy bardzo obojgu gościom i przede wszystkim teatrowi z jego szefostwem za zaproszenie. Czy dobrze widzę, że możemy się wyspowiadać? Bogusław Kierc, Spowiednik w spektaklu Pawła Passiniego, jest na widowni. Dasz nam rozgrzeszenie, czy jednak jesteśmy tylko ludźmi, narzędziem Złego?

Spisała Alicja Jasiók



Stopka

Zamknij