Wrocławski Teatr Współczesny

Promocja książki Teatr radio-logiczny Tymoteusza Karpowicza Eweliny Godlewskiej-Byliniak wydanej przez Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego.

12 maja 2013 | Wrocławski Teatr Współczesny
Rozmowa Weroniki Szczawińskiej, reżyserki słuchowiska Dźwiękowy zapis doliny z Eweliną Godlewską-Byliniak, autorką książki Teatr radio-logiczny Tymoteusza Karpowicza.

Marek Fiedor: Witamy Państwa serdecznie we Wrocławskim Teatrze Współczesnym na kolejnym spotkaniu w cyklu „Strefy kontaktu". Dzisiaj wieczór poświęcony Tymoteuszowi Karpowiczowi, zorganizowany przy współpracy wielu instytucji. Przede wszystkim Radia Wrocław, które będzie transmitowało na żywo, o godzinie dwudziestej, prapremierowe czytanie dramatu Karpowicza Dźwiękowy zapis doliny, Miasta Wrocław, które jest właścicielem praw autorskich Karpowicza, i Biura Literackiego – wydawcy jego dzieł. Gospodarzem wieczoru będzie Tatiana Drzycimska.

Tatiana Drzycimska: Przedstawiam Weronikę Szczawińską, reżyserkę słuchowiska, które będziemy oglądać, a odbiorcy Radia Wrocław słuchać. Jej gościem jest Ewelina Godlewska-Byliniak, wykładowczyni w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, autorka książek o Tadeuszu Kantorze i o Tymoteuszu Karpowiczu. Teatr radio-logiczny Tymoteusza Karpowicza to jej praca doktorska. I ona właśnie będzie głównym tematem dzisiejszej rozmowy. 

Plan mamy następujący: po rozmowie musimy dać radiowcom pół godziny na przygotowanie transmisji. Proponuję przerwę na kawę. O dwudziestej usłyszymy jak brzmimy w radio i pięć po ósmej zaczniemy słuchowisko. Bardzo proszę, żeby Państwo nie spóźniali się po przerwie, ponieważ wtedy zaczną już nami rządzić zupełnie inne, radiowe reguły… Zapraszam do rozmowy.

Weronika Szczawińska: Witam Państwa serdecznie. Bardzo się cieszę, że Tatiana od razu użyła sformułowania „obejrzeć słuchowisko”, bo mam poczucie, że to wprowadza w środek dyskusji o tym, czym zajmuje się Ewelina Godlewska-Byliniak, pisząc o Karpowiczu. Zanim przejdziemy do rozmowy, chciałabym w kilku słowach wspomnieć o charakterze jej książki. W żaden sposób nie można powiedzieć, że to monografia twórczości dramatycznej Tymoteusza Karpowicza. Ewelina pochodzi z tradycji teoretycznej, której zasadą jest być blisko omawianego przedmiotu, bohatera. W przypadku książki, która nie rości sobie prawa do ogarnięcia tak wielkiego obszaru jakim jest dzieło Karpowicza, jest to szczególnie istotne. Czytając Twoją książkę, miałam wrażenie, że jako badaczka posługujesz się podobnymi strategiami, jak Karpowicz w dramatach. Wyciągasz temat i umieszczasz go w bardzo złożonej siatce odwołań, asocjacji lub mówiąc słowami poety, który był dla Karpowicza szczególnie istotny, czyli Bolesława Leśmiana, w „malinowym chruśniaku” teorii... i w spoilerze. Jest to książka koncentrująca się na jednym temacie i na czterech dramatach Tymoteusza Karpowicza, w których ten monotemat jest, według Eweliny, szczególnie istotny. Tym monotematem jest dźwięk, głos. Powinnam mnożyć określenia na dźwięk, bo gdyby zliczyć wszystkie, jakie pojawiają się w Twojej książce, mielibyśmy antologię synonimów. Powinnam też mówić o hałasach, szumach, trzaskach. Głos, który pojawia się u Karpowicza i dźwięk, który bada Ewelina, jest głosem podwójnym. To znaczy jest to głos przynależny do ludzkiego ciała, który jest częścią nas, ale też jest to głos czy dźwięk, który u Karpowicza istnieje w nierozerwalnym sprzężeniu z tym, co technologiczne, ze wszystkimi maszynami dźwiękowymi, mediami stworzonymi do przekazywania głosu. W tym sensie ta dramaturgia w proroczy sposób określiła naszą obecną sytuację, kiedy wraz z postępem techniki mamy do czynienia coraz częściej z głosem podejrzanym, co do którego nie mamy pewności, czy jest nasz, czy jest już nagrany, przetworzony. Fundującym obrazem Twojej książki jest chyba to, że złożony kompleks Karpowiczowskich głosów i dźwięków znajduje perfekcyjne upostaciowanie w figurze radia i w tym, co nazywasz radio-logicznością. 

Zanim poproszę Cię, żebyś o radio-logiczności opowiedziała nam coś więcej, chciałabym powiedzieć, że tak naprawdę gra w świecie dźwięków, które Ewelina bada, toczy się o wysoką stawkę. Tak jak o bardzo wysoką stawkę toczy się w dramaturgii Karpowicza. To jest projekt teatralny, ale też filozoficzny, który domaga się od nas, żebyśmy spojrzeli na rzeczywistość z zupełnie innego punktu widzenia, może powinnam powiedzieć wysłyszeli. Żebyśmy spróbowali uchwycić nasze bycie zarówno w życiu codziennym, jak i w polityce, i w historii, bo to są też bardzo Karpowiczowskie tematy, podane z zupełnie innego punktu widzenia. Wszystko toczy się wokół teatru, o którym piszesz, że bywa radiem, ale też radia, o którym piszesz że bywa teatrem. Moje pierwsze pytanie dotyczy właśnie tego. Karpowiczowski projekt dramatyczny i także projekt teatralny, który dostrzegasz w jego dramatach, często określasz mianem „teatru niemożliwego”. Skąd to określenie? Jaką pułapkę Tymoteusz Karpowicz zastawiał na teatr swoimi dramatami? Jest to pułapka ekscytująca.

Ewelina Godlewska-Byliniak: Określenie „teatr niemożliwy” jest zaczerpnięte wprost od Karpowicza, mianem „poezji niemożliwej” określał poezję Leśmiana, którą badał. Bolesławowi Leśmianowi poświęcił pracę doktorską i książkę. Formuła „poezji niemożliwej” idealnie odnosi się do poezji samego Karpowicza, ale też idealnie można ją przekształcić na formułę „teatr niemożliwy” i odnieść do projektu teatralnego Karpowicza wpisanego w jego dramaty. 

To, co pomiędzy widzeniem a słyszeniem, pomiędzy tym, co jest przeznaczone dla teatru, na scenę, a tym, co jest przeznaczone dla radia jako słuchowisko, jako świat dźwiękowy, sytuuje ten projekt w pewnej pograniczności. Trudno rozstrzygnąć o dokładnej przynależności gatunkowej tych dramatów. Gra toczy się nie o to, żeby rozwikłać przynależność, który tekst pisany był w zamyśle autora jako tekst dla teatru, a który z myślą o radiu. Stawka toczy się – jak powiedziałaś – o filozoficzny wymiar głosu. Jak się przyjrzeć bliżej tym tekstom, można zauważyć, że głos jest silnie obecny, czasami nie wprost, jako temat, jako coś co, należy poddać namysłowi. Karpowicz zachęca do tego, żeby przyjrzeć się temu, co na co dzień nie jest słyszane i temu też, co jest niesłychane. To jest ta niejednoznaczność. To, co jest nie słyszane może być też niesłychane, czyli niesamowite. A różnego rodzaju niesamowitościami te teksty są po prostu wypełnione.

Weronika Szczawińska: Wskazałaś bardzo ważną rzecz, chyba żaden tekst, którym zajmujesz się w książce nie jest wprost określony przez Karpowicza jako słuchowisko, natomiast wszystkie z nich są materiałem na... Pojawia się pytanie: na co? Inne słuchowisko, czy też inny teatr? Jak rozumiem projekt „teatru niemożliwego” miałby stanąć przed twórcami, którzy się za Karpowicza zabiorą jak wyzwanie: a teraz spróbujcie to połączyć, a może stworzyć nowy gatunek.

Ewelina Godlewska-Byliniak: Widzę to w kategoriach wyzwania. Tradycyjnie pojęty teatr radiowy nie spełnia wymagań, które jego twórcom stawia w swoich dramatach Karpowicz. Nie ma w nim środków i być może jest nieobecny ten sposób myślenia, który pozwoliłby przełamać ich literackość i linearność. Z tekstami Karpowicza jest o tyle problem, że one na powierzchni, w swej warstwie językowej, są bardzo gęste. Teatr wpisany w te dramaty jest przegadany, to jest taki teatr mówiony, rozgrywa się w słowach. Karpowicz nieustannie dokonuje swego rodzaju inseminacji języka, to go najbardziej interesuje. Jednocześnie głos pojawia się jako coś, co staje się problemem. I to jest zadanie dla twórców, jak to, co Karpowicz pisze na marginesach, pomiędzy potokami słów, które wypowiadają postacie dramatu na temat głosu, przełożyć na formę teatralną, na formę słuchowiskową. Jak znaleźć też formę, która byłaby formą pośrednią? No właśnie takim słuchowiskiem, które jednocześnie można oglądać.

Weronika Szczawińska: W Twojej książce pojawia się obraz, który sam z siebie jest bardzo teatralny. Mam wrażenie, że jest obrazem założycielskim dla tego, co piszesz o Karpowiczu. To znaczy fragment z filmu dokumentalnego o nim, kiedy Tymoteusz Karpowicz przekręca gałkę radia, trafiając na rozmaite stacje radiowe. Wskazując tym samym, że podstawową regułą świata głosów jest przypadkowość, że tak naprawdę nie wiemy, czy szukana przez nas stacja się odezwie, czy też zaskoczy nas jakiś głos. Z jednej strony to rzecz bardzo teatralna, z drugiej strony wskazuje na to, co w tych tekstach, o których piszesz, jest szalenie istotne. To znaczy połączenie dyscypliny języka poetyckiego i żelaznej konstrukcji tych utworów z tematem przypadkowości. Tak jak losowe bywają głosy, które do nas trafiają. Zauważasz, że czasem lepiej jest zamknąć uszy niż oczy. 

Kierując się obrazem Karpowicza kręcącego gałką radia i wyszukującego przypadkowe fale, postanowiłam sięgnąć do utworów, o których piszesz i do fragmentów Twojej książki i wyłowić z tego kotła niemalże losowo kilka obrazów, ażeby wbić się głębiej w Karpowiczowskie... chciałam powiedzieć imaginarium, ale chyba znowu nie jest to właściwe słowo, ponieważ mamy do czynienia z walką ucha z okiem.

Ewelina Godlewska-Byliniak: Język cały czas podpowiada nam pojęcia, które odnoszą się do wzroku, to bardzo charakterystyczne. To właśnie ta władza wzroku, że czasami ciężko jest znaleźć ekwiwalent, który odnosiłby się do słuchu i innego postrzegania świata, jako świata dźwiękowego.

Weronika Szczawińska: Pozostańmy więc na poziomie tego błędu... Z imaginarium głosowego Karpowicza wylosowałam kilka pojawiających się obrazów przestrzeni bądź obiektów, które w fascynujący sposób odsyłają do problemów związanych z głosem w jego dramacie. Chciałabym Cię prosić o ich skomentowanie. Laboratorium psychoakustyczne wydaje mi się najbardziej typową przestrzenią, a zarazem w najbardziej skrajny sposób zbierającą problematykę głosu, dźwięku u Karpowicza. To przestrzeń z dramatu Dźwiękowy zapis doliny, dziwna przestrzeń badań, w której dwóch profesorów usiłuje doprowadzić do całkowitego opisania człowieka i jego działań poprzez zapis dźwiękowy. Radio, które jest jednym z głównych z tematów Twojej książki pojawia się w tym dramacie w zasadzie marginalnie, a jednocześnie analizujesz go w kontekście teatru radio-logicznego. Czy laboratorium psychoakustyczne jest to typowo Karpowiczowska przestrzeń dźwięku? Jeśli tak, to dlaczego? Czym jest radio-logia obecna w tytule Twojej książki?

Ewelina Godlewska-Byliniak: Radio-logia, bądź radio-logiczność, kojarzy się „na pierwszy rzut ucha” z badaniem, z prześwietleniem. To jest jedno z możliwych skojarzeń, ale bardziej chodzi mi o pewnego rodzaju logikę radiową. Używam pojęcia radia jako modelu dla twórczości Karpowicza, nie odnoszę do instytucji, bądź technologii związanej z nadawaniem audycji. Radio jest używane jako pojęcie bardzo szerokie, określające model myślenia o świecie, o świecie dźwiękowym. Laboratorium psychoakustyczne, które jest miejscem dziania się w dramacie zatytułowanym Dźwiękowy zapis doliny jest dla mnie ekwiwalentem tej radiowości. 

Na czym polega radio-logiczność? Przede wszystkim na koncentracji na głosie i na różnych wymiarach głosu. Sama już nazwa przestrzeni wymyślonej, skonstruowanej przez Karpowicza – „laboratorium psychoakustyczne” – wskazuje nam na możliwe kierunki badania głosu. Z jednej strony chodzi o zapis wszystkich możliwych dźwięków, które rozbrzmiewają w owej dolinie. Z drugiej strony odsyła nas do psychiki. I tak też pojmuję Karpowiczowskie radio, jako model myślenia o świecie, które jest również modelem psychiczności. W przywołanej przez Ciebie scenie z filmu Mirosława Spychalskiego i Jarosława Szody Mówi Karpowicz, Karpowicz prezentuje swoje radio, taki stary radioodbiornik, jako coś, co umożliwia połączenie się ze światem zewnętrznym, rzeczywistym. Ale nigdy nie wiadomo, co to radio wyrzuci. W innym miejscu Karpowicz mówi, że to radio, które jest schowane pod jego biurkiem, łącznie z tym biurkiem stanowi najważniejsze miejsce, w którym odbywa się proces jego myślenia, tworzenia. To bardzo głęboko wchodzi w związki z tym, jak on pojmuje psychiczność, a w związku z tym też pamięć, zapomnienie, wszystko to, co związane z psychiką, ale i radiem. Jest to model tej psychiki.

Weronika Szczawińska: Głos i radio u Karpowicza nigdy nie odsyłają nas do jednej rzeczy. Zaczęłaś wyliczać te kolejne poziomy, co ten głos może uosabiać [nie do końca dobre słowo]. Możemy powiedzieć, że według Karpowicza laboratorium psychoakustyczne jest radiem, a my jesteśmy takimi radioodbiornikami.

Ewelina Godlewska-Byliniak: Trochę tak. W dramacie, który dziś tu usłyszymy, mamy postaci profesorów, którzy badają dźwięki doliny. Jeden bada ją wszerz, czyli zbiera wszystkie możliwe dźwięki wydawane przez przedmioty istniejące w świecie. Drugi bada ją w głąb, co polega na badaniu niemalże psychiki, wnętrza pozostałych postaci, które tam się pojawiają: trzech dziewczynek i trzech chłopców. Robi to za pomocą sond akustycznych, które są zapuszczane, łykane przez chłopców i dziewczyny. Mamy do czynienia z narzędziem badania psychiki. Ta rzeczywistość wydaje się totalnie przymknięta przez dźwięk. Jednocześnie Karpowicz wskazuje na niebezpieczeństwo, że jest to laboratorium psychoakustyczne z całą aparaturą nasłuchu, podsłuchu, sondami, które służą do badania tego, co jest najbardziej intymne, wewnętrzne, sfer ciemnych czy nieświadomych psychiki. Aparatura kontroli.

Weronika Szczawińska: Przypomina się film Życie na podsłuchu, czy Echelon amerykański, który skądinąd pojawia się w posłowiu Mateusza Kanabrodzkiego do Twojej książki.

Badając kolejne emanacje dźwięku jako zjawiska, którym u Karpowicza jest głos, chciałabym Cię zapytać o postać o rodowodzie bardzo Leśmianowskim, o dziewczynkę, głos dziewczynki. W dramacie Jego mała dziewczynka mamy do czynienia z sytuacją, że dyrektor fabryki zabawek, które obdarzone są dźwiękiem nie do końca zgodnym z ich charakterem, zostaje zawezwany przez tajemniczą osobę, której się to nie podoba. Tajemnicza osoba trzyma go przed drzwiami, jest tylko głosem, który przyjmuje rozmaitą mutację, zaczyna wchodzić w niebezpieczny związek z pamięcią dyrektora. Mieliśmy już głos, który tropiłaś u Karpowicza jako model psychiczny. Z jakim elementem rzeczywistości związałabyś emanację głosu w Jego małej dziewczynce? Nie wiadomo od kogo pochodzi.

Ewelina Godlewska-Byliniak: Głos, który nie wiadomo od kogo pochodzi, jest głównym problemem w tym dramacie. W Jego małej dziewczynce mamy do czynienia z sytuacją, w której dyrektor zabawek na wezwanie osoby, której się nie podobają jego zabawki, staje przed zamkniętymi drzwiami, zza których dobywa się ten głosi, i czeka w ciemności. Ważne jest, dlaczego temu głosowi nie podobają się zabawki. Wydają dźwięk, niepasujący do postaci, którą zabawka przedstawia, nigdy taki, jakiego moglibyśmy się spodziewać. Kwestia niedopasowania dźwięków do jego źródła jest głównym tematem dramatu, w tej sytuacji przybiera najbardziej wyrazistą postać. Ważne jest też to, że głos zza drzwi prosi o to, żeby nie zapalać światła. Dyrektor zabawek pozostaje w ciemności przed zamkniętymi drzwiami, zza których dobiega głos, którego nie potrafi rozpoznać. Nie tylko w tym sensie, że nie wie do kogo ten głos przynależy, ale też nie potrafi rozpoznać jego charakteru, tembru, ponieważ głos nieustannie się zmienia. Raz wydaje się, że jest to głos dziewczynki, drugi raz, być może chłopca, za chwilę dyrektor rozpoznaje w nim głosy osób ze swojej przeszłości, głosy wspomnień, głosy bliskich, z którymi od dawna nie ma kontaktu, albo – jak się dowiadujemy później z jego opowieści – które nie żyją, głosy umarłych. Sytuację, w której znajduje się dyrektor, słysząc zza drzwi dobiegające głosy, których źródła nie potrafi zidentyfikować, nazywam akuzmatyczną.

Weronika Szczawińska: To bardzo ładne słowo, którego nauczyłam się z twojej książki. Odnosi się do różnego typu dźwięków, których źródła nie jesteśmy w stanie wskazać albo w ogóle zidentyfikować.

Ewelina Godlewska-Byliniak: Akuzmatyczność jest pojęciem wprowadzonym na szerszą skalę przez Klausa Scherera, pierwotnie odnosi się do dźwięków i do tego, co on nazywa też obiektami dźwiękowymi, które są dowodem źródła [postrzegamy je, ale ich źródła nie znamy lub też go nie widzimy]. Zresztą to źródło staje się nieważne, ponieważ ważny staje się sam dźwięk. Akuzmatycznymi nazywamy też wszelkiego rodzaju urządzenia, które służą do przekazywania głosu, będzie to gramofon, magnetofon, radioodbiornik – media, za pomocą których słyszymy głos, ale przecież same te urządzenia nie są źródłem głosu, są co najwyżej źródłem zastępczym. Jesteśmy skłonni utożsamiać źródło głosu z radioodbiornikiem, ale ten głos zawsze jest gdzie indziej. To będzie głos, który został wcześniej nagrany, głos kogoś, kogo już tutaj nie ma. Ta osoba należy do przeszłości, w pewnym sensie zawsze jest to głos umarłego. W przypadku radia jest tak, że nigdy nie wiemy, kto tak naprawdę do nas mówi. To kolejna rzecz, która najwidoczniej fascynowała Karpowicza, nigdy nie wiemy, kto się odezwie, kiedy włączymy radio.

Weronika Szczawińska: Albo kiedy podniesiemy słuchawkę telefonu. Fascynujące wydaje się przypomnienie sobie o tym, że kiedy podnosimy telefon, mamy do czynienia nie tyle z czyimś głosem, co wiarą w to, że ta osoba naprawdę jest po drugiej stronie, nie jest na przykład nagrana. Te wszystkie dźwiękowe urządzenia, które stały się dla nas naturalne, odnoszą nas do niesamowitej natury głosu, która objawia się czasami popkulturowo w horrorach. Ktoś podnosi słuchawkę i słyszy głos, którego nie może zidentyfikować, a ten głos wszystko o nim wie. 
Czy niesamowitość, która objawia się w Karpowiczowskich, nieco zrewoluowanych maszynach głosowych albo maszynach, które zawierają coś w rodzaju głosowego ducha, nie plącze szyków bohaterom, nie burzy szkieletu fabularnego? Czy jest to odniesienie do niesamowitej natury głosu, który należy do nas i nie należy?

Ewelina Godlewska-Byliniak: W mojej książce rzeczywiście często pojawia się pojęcie „niesamowitości głosu”, problematyczne jest samo pojęcie „niesamowitości”. W potocznym rozumieniu niesamowitym nazywamy to, co jest w jakiś sposób niezwykłe. Natomiast ja posługuję się tym pojęciem przede wszystkim w rozumieniu Freudowskim, psychoanalitycznym. Sigmund Freud nazywa niesamowitym – w zgrabnej i krótkiej formule – to, co było doskonale znane, co z jednej strony jest swojskie, a z drugiej strony uległo wyobcowaniu i jest już nieznane, nie swoje, właśnie niesamowite. I w tym sensie budzi z jednej strony fascynację, ale z drugiej strony lęk. Wydaje mi się, że taki status ma głos oderwany od źródła, od konkretnego ciała, które ten głos wydaje. Głos, który się odrywa, zyskuje status tego, co niesamowite, co zaczyna istnieć samoistnie. Ale to jest jeszcze inna kwestia, filozofia zmaga się z tym problemem od jakiegoś czasu, w XX wieku mamy do czynienia z kolejnymi przewartościowaniami dotyczącymi kwestii głosu. Z tych rozpoznań wynika, że głos w tradycji metafizycznej jest doznaniem bardzo silnym i jest ściśle rozumiany w związku z językiem. Jak głos połączymy z językiem, to w pewnym sensie jego głosowość znika. Po to, żeby mógł się pojawić język, głos musi zostać wchłonięty.

Weronika Szczawińska: Zostają słowa.

Ewelina Godlewska-Byliniak: Słowa zostają, skupiamy się na sensie, na przekazie, a niekoniecznie na samym głosie. W momencie kiedy skupimy się na samym głosie, kiedy głos dojdzie do głosu, wtedy objawia się jako niesamowity. Wyobraźmy sobie prostą sytuację: co dzieje się w momencie, kiedy zaczynamy wielokrotnie powtarzać jedno słowo. Zaczyna tracić sens, brzmi jak obce. To przykład tego typu niesamowitości.

Weronika Szczawińska: Niesamowity wymiar głosów kojarzy mi się też ze znacznie prostszą sytuacją, że jesteśmy przyzwyczajeni do kierowani się wzrokiem jako dominującym zmysłem, wycinamy rzeczywistość dźwiękową, która nas otacza, nie dając na nią zgody, wycinając przypadkowe szumy, szmery, szelesty, psikusy, które płata technologia. To, co jest niesamowitym w dramatach Karpowicza, to jest przywrócenie pełnej brzmieniowości świata i zgoda na nią. Docieramy do punktu, który szczególnie mnie interesuje. Rozmawiałyśmy przed chwilą o głosie w wymiarze indywidualnym, związanym z psychiką, z pamięcią, z odbieraniem głosu jako swojego bądź jako niesamowitego. Zgoda na świat, który jest dynamiką, wieloszumem, należy do tego, co uniwersalne, oznacza wkroczenie w rodzaj projektu etycznego, ale też historycznego. 

W związku z tym chciałabym wyłowić kolejne obrazy, które u Karpowicza i w Twojej książce do tego się odnoszą. Zacznę od megafonu z dramatu Przyjdź jak najprędzej, który gdzieś na stacji kolejowej wzywa bohatera do tego, żeby przyszedł odebrać specjalnie zostawioną dla niego wiadomość. Jest to kartka z napisem: „przyjdź jak najprędzej”. Dramat jest serią takich powtórzeń, próbą dowiedzenia się, kto wzywa, przez liścik znowu obwieszczony przez megafon. Ten głos nazywasz – jakby od motywu wcielenia głosu, emanacji – często słowem „zew”. Czy ten głos wpisuje się w płaszczyznę uniwersalności?

Ewelina Godlewska-Byliniak: Wkraczamy na teren etycznego wymiaru głosu. Powracającym tematem w Przyjdź jak najprędzej jest odpowiedź bohatera na tytułowe wezwanie: „przyjdź jak najprędzej”. On nieustannie dopytuje się: „Ale kto mnie woła?” Cały dramat jest wędrówką bohatera w poszukiwaniu źródła wezwania, które wymaga reakcji. Ono jest imperatywne, domaga się odpowiedzi. Nie wiadomo, jaka ma być ta odpowiedź, ponieważ nie wiadomo, kto woła. Bohater próbuje się dowiedzieć, kto jest w potrzebie, do kogo powinien się udać. Szuka, krąży po mieście, pomiędzy bliskimi mu postaciami, jednocześnie odpowiadając sobie na pytanie etyczne: co jest najważniejsze w życiu. Czy najważniejsza jest przyjaźń? Czy najważniejsza jest miłość? Czy najważniejsza jest praca, czy też życie samo? A być może duchowość i religia? W czasie wędrówki, kierując się przeczuciami, udaje się do żony, do przyjaciela, do lekarza, do szpitala, w końcu do księdza. Każdemu po kolei zadaje pytanie: „Czy to ty mnie wezwałeś?” Za każdym razem dostaje odpowiedź, że nie, że musisz iść gdzieś indziej szukać źródła wezwania, źródła głosu. Wezwanie urasta do rangi podstawowego etycznego wezwania do działania. Wezwania, które nie zawiera konkretnego komunikatu, ale jest na tyle uderzające i na tyle trafia w cel, że po prostu wymaga odpowiedzi, która jest postawą etyczną. Wędrówka pokazuje nam jak trudno jest udzielić odpowiedzi na takie pytanie.

Weronika Szczawińska: Można by wskazać na pewien paradoks: głos, czy w ogóle dźwiękowość, u Karpowicza ma niezwykle... Tymoteuszową naturę. Z jednej strony obejmuje dźwięki codzienne, którymi pisarz zalewa dramaty, czy to wskazując na chichoty postaci, czy na dźwięki technologiczne, głosy codziennej krzątaniny. Jednocześnie głos potrafi pochodzić z zupełnie innego porządku, który można by ryzykownie przypisać do skojarzeń z głosem sumienia i grupą tego rodzaju określeń. Czasami stają się głosami historii. 

Chciałabym Cię zapytać o to na przykładzie wyłowionego obrazu, fascynującej figury, która pojawia się w Dźwiękowym zapisie doliny w głosowej wizji, czy w głosowym wyobrażeniu, którego doświadczają bohaterowie. Jest to postać Płonącego, który przywołuje konkretne doświadczenia historyczne. Czym są te głosy historii u Karpowicza? Dla mnie to wątek bardzo istotny z tego względu, że jest ostatecznym dowodem na to, że Karpowicz to nie tylko filozofia, nie tylko wyrafinowana i stawiająca teatrowi wyzwanie forma, ale tak naprawdę autor dramatów, które poprzez taką non stop walkę o znalezienie nowych środków wyrazu, usiłował wprowadzić jak najbardziej realne problemy, pochodzące często z płaszczyzny historycznej. Jak tropiłaś te głosy historii i czym one się manifestują?

Ewelina Godlewska-Byliniak: Przywołałaś Płonącego, który pojawia się jako figura poetycka w Dźwiękowym zapisie doliny w wypowiedziach chłopców, którzy podobnie jak dziewczęta marzą o wyzwoleniu się z doliny, z tej przestrzeni opresji, zniewolenia. Marząc, przywołują różne figury buntu, są one bardzo konkretne, wyciągnięte z czasu, w którym Karpowicz tworzy. Jest między nimi figura Płonącego wyzwoliciela, który płonąc, biegnie przez Europę od Wełtawy po Wisłę. W dodatku w didaskaliach Karpowicz podaje, że w czasie opowieści o Płonącym w tle mają rozbrzmiewać dźwięki Wełtawy Bedřicha Smetany. Zbitka Płonącego i Wełtawy nasunęła mi automatyczne skojarzenie – samospalenie Jana Palacha i seria samospaleń, które nastąpiły. Samospalenie to było aktem politycznym, skierowanym przeciwko najazdowi wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. Ważne jest to, że ten czyn pociągnął za sobą kolejne, jak w poetyckiej wersji opowieści, rozprzestrzenił się, był iskrą zapalną. To jest charakterystyczne dla Karpowicza, że w poetyckiej wizji zawiera coś, co odnosi się do wydarzeń historycznych. Zastrzegam się, że nie wiadomo, czy Karpowicz o tym fakcie wiedział. Czyn innego bohatera, który pół roku przed Palachem dokonał samospalenia na Stadionie Dziesięciolecia, Ryszarda Siwca, został przemilczany. To jest bardzo ważne. Z jednej strony mamy figurę Płonącego, którego krzyk został usłyszany i pociągnął za sobą przebudzenie społeczne. Z drugiej strony analogiczny czyn Ryszarda Siwca, który został zagłuszony przez władze. Pojęcie „zagłuszenia” jest bardzo ważne. Ten głos nie został usłyszany, ten krzyk nie przedostał się na zewnątrz. Pierwsze wzmianki pojawiły się w Radiu Wolna Europa tuż po akcie Palacha, łącznie z tymi informacjami. Karpowicz daje głos tym, którzy się głosu domagają.

Weronika Szczawińska: Film dokumentalny o Ryszardzie Siwcu ma tytuł Usłyszcie mój krzyk. Głosy, krzyki, szumy w płaszczyźnie historycznej są u Karpowicza głosami wykluczonymi, nagle w dźwiękowej erupcji mogą przebić się do szerszej słyszalności. W tym momencie zbiegają się wszystkie punkty naszej dyskusji: to, co indywidualne, co etyczne, co historyczne, ale też to, co jest właśnie dźwiękowym uniwersum. Mogłybyśmy na pewno wytropić jeszcze wiele obrazów, które odnoszą się u Karpowicza do głosu, na przykład pestki, które interpretujesz jako ziarna głosu, czy tajemniczą głoskę A. Ale pozostawmy te rozważania Państwa namysłowi i jeśli nie usłyszymy pytań z sali, myślę, że to dobry moment, żeby zakończyć rozmowę. 

Bardzo Ci dziękuję Ewelina i zachęcam Państwa do przeczytania książki, która jest przewodnikiem po „malinowym chruśniaku” dźwięków u Tymoteusza Karpowicza. Dziękujemy.