Marek Fiedor
Maryla Zielińska: Twój ostatni spektakl, Matka Joanna od Aniołów, odniósł sukces. Jesteś za niego nagradzany, zapraszany na festiwale. Czy masz poczucie, że jest znacznie lepszy od tego, co wcześniej zrobiłeś – osiemnaście premier?
Marek Fiedor: Nie mam poczucia szalonej dysproporcji między tym, co robiłem wcześniej, a tym spektaklem. Tak zwany sukces tego przedstawienia, zresztą jak każdy sukces, to kwestia bardzo złożona –zależy od splotu okoliczności, momentu, tematu, może przypadku... nagle coś gdzieś wystrzela.
Maryla Zielińska: Czy też pojawia się koniunktura?
Marek Fiedor: Czy też tak... jest jakieś zapotrzebowanie... Bardzo różnego rodzaju może być to zapotrzebowanie...
A co do Matki Joanny... – mam wrażenie, że takich przedstawień się nie robi, więc może jest to kwestia odrębności. Mamy bardzo szeroką ofertę teatru zaangażowanego, próbującego dotykać rzeczywistości społeczno-politycznej; to się wiąże z nową dramaturgią. Większość propozycji polega na obserwacji marginesu życia. To jest taka filozofia, że jak dojrzymy upośledzone grupy społeczne (tak nazywa je Thomas Ostermeier w swym manifeście Teatr w dobie przyspieszenia), które mogą być dla reszty wyrzutem sumienia, i tym samym przyznamy im rację bytu, to powiemy jakąś prawdę o naszej kondycji społecznej. Nie chcę ironizować na ten temat, trudno z góry odmówić tym poglądom szczerości czy zaangażowania. Natomiast mam wrażenie, że takiej aspiracji, jak niegdyś miał teatr – analizy zjawisk szerszych, głębszych diagnoz, bardziej epickiego spojrzenia, wielopłaszczyznowego, wielowątkowego, brakuje. Pewni reżyserzy stają się niemodni (casus Szewców Jarockiego), pewien język, styl uprawiania teatru staje się niemodny; pokolenie, które miało jeszcze takie ambicje, odpłynęło w niebyt – generacja Tadeusza Bradeckiego czy Rudolfa Zioły (nie oceniam spektakli, chodzi mi o ich rezonans). I nagle powstała luka. Być może Matka Joanna..., która stara się rysować portret Polaków –oczywiście w ograniczonym sensie, bo Iwaszkiewicz nie miał takich aspiracji, trochę rzeczy mu dopisałem – odbija się na tym tle.
Maryla Zielińska: Wyraźnie „boczysz się" jako reżyser: rezygnujesz z Krakowa, gdzie miałeś dobry start, omijasz całkowicie Warszawę, a przecież mógłbyś tam też ubiegać się o pracę, wybierasz teatry na uboczu – Opole, Toruń, sporadycznie pracowałeś we Wrocławiu, Poznaniu. Pewnie świadomie kształtujesz tak zwaną karierę. Z czego wynikają te decyzje?
Marek Fiedor: Reżyser drugiego obiegu... To, co robimy, jacy jesteśmy, rodzaj wyborów, których dokonujemy, związane jest przecież z psychiczną predyspozycja. Oczywiście, teoretycznie wiem, co trzeba robić, żeby nie być na uboczu. Ale gdy próbuję sobie wyobrazić siebie w takich akcjach... to jakaś komedia. Można na to spojrzeć też tak, że jest to słabość, wygodnictwo, bo będąc w centrum podlega się większej presji, więc lepiej mieć spokój.
Na własny użytek opisuję te dylematy tak: istnieją jakby dwa teatry. Rzeczywisty, który wydarza się każdego wieczoru – konkretne przedstawienie, na które przychodzi publiczność. Ten teatr dotyczy setek tysięcy ludzi (w skali kraju). I albo istnieje oddziaływanie na tych widzów, albo nie, czyli teatr spełnia się lub nie (dlatego, kiedy mogę, chodzę na swoje spektakle, robiłem to zwłaszcza w Krakowie; obserwowanie publiczności często bardziej mnie pociąga niż to, co się dzieje na scenie). I jest drugi teatr, który właściwie można by nazwać giełdą teatralną; czyli coś, co dotyczy kilku tysięcy osób w kraju: aktorów, reżyserów, krytyków, teatrologów... małej grupy, która wytwarza zamknięty obieg.
Nie chodzi o to, by unikać jednego czy drugiego. Nie jestem na tyle naiwny, by uważać, iż można żyć tylko pierwszym teatrem – były takie przypadki, ale kto próbował udawać, że jest obok czy ponad giełdą, kończył w przykry sposób. To jest samooszustwo, hipokryzja. Z kolei życie samą giełdą też daleko nie zawiedzie, choć można przez pewien czas nawet nieźle się ustawić. Cała rzecz więc w tym, żeby nauczyć się funkcjonować w tych dwóch teatrach. Nie ukrywam, że w giełdzie staram się o tyle uczestniczyć, o ile jest to niezbędne. Są pewne wymogi tego zawodu... Giełda daje też zaspokojenie ambicji, próżności – w końcu z tych powodów też to robimy.
Nigdy nie wypowiedziałem zdania, że teatr jest moim całym życiem. Poszedłem na reżyserię, bo nie wiedziałem, co ze sobą zrobić. Głównie dlatego. To był moment depresji, jakiegoś dołu. To nie znaczy, że teraz pracuję na pół gwizdka, bo nie jest to dla mnie sprawa życia i śmierci. W teatrze „nic nie muszę” i dlatego w jakimś sensie „wszystko mogę”. To mi daje wolność – także wolność od samego uprawiania teatru. Nie chodzi o to, że pewnego dnia zostanę leśnikiem (chociaż, dlaczego nie?), ale o to, że sam dla siebie mam furtkę.
Maryla Zielińska: Czy doświadczenie pracy w Starym Teatrze, w którym zrobiłeś najwięcej premier – pięć, utwierdza Cię w tym postępowaniu?
Marek Fiedor: Tak. Choć to też nie takie proste... Stary Teatr był szansą i przekleństwem. Kiedy zaczynałem Zdradą w 1993 roku, kiedy robiłem Don Kichota (1995), to był inny teatr. Potem klęska Peer Gynta – moment dla mnie przełomowy. Ale chyba najtrudniejszym doświadczeniem był Don Juan. To, że ten spektakl nie zaistniał tak, jak mógł (skoro Matka Joanna... może), wiązało się głównie z tym, że powstał właśnie w Starym. Panowało powszechne przeświadczenie, że tam już nic wydarzyć się nie może (premiera miała miejsce w kwietniu 1999 roku) – ot, taka dekoniunktura... Ale nie chcę powiedzieć, że z tego powodu uciekłem ze Starego Teatru. O rozstaniu zdecydowało ostatnie doświadczenie, praca nad tryptykiem wyspiańskim.
Ten zespół ciągle ma ogromny potencjał aktorski, może największy w Polsce, choć panuje w nim potworna rozpiętość – od prawdziwych galerników teatru do ludzi, którzy ciągle są głęboko przekonani, że przez sam fakt bycia w tym teatrze wszystko im się należy. Skoro nie byłem w stanie pozbierać ich wokół siebie i stworzyć czegoś naprawdę wartościowego, to oznaczało, że powinienem był dać sobie spokój – na jakiś czas, bo tak to sobie z ówczesnym dyrektorem Jerzym Koenigiem określiliśmy. Oczywiście, całokształt tak zwanej kondycji Starego też miał udział w tej decyzji. Wymiksowałem się nie z tego powodu, że zespół nie spełnił moich oczekiwań, ale dlatego, że mając grupę ludzi o pewnej potencji nie potrafiłem z sumy tych możliwości stworzyć zadowalającego wyniku; to znaczyło dla mnie, że jestem za słaby...
Maryla Zielińska: Powiedziałeś, że Matka Joanna od Aniołów jest próbą portretu polskiego społeczeństwa – można dodać, że między innymi. Podobną próbę podjąłeś w pierwszym spektaklu, który zrobiłeś w teatrze instytucjonalnym – Apokryfie wigilijnym w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie. Przedstawienie było źle przyjęte. Czy to sprawiło, że później konsekwentnie stroniłeś od tego typu teatru?
Marek Fiedor: Spektakl był źle przyjęty, bo był po prostu niedobry, fatalny. Gdy na starcie dostaje się pięścią w nos, nie jest to takie złe: albo to przełkniesz i idziesz dalej, albo... spadasz. Ale złe przyjęcie Apokryfu... na pewno jakoś odrzuciło mnie od tego typu teatru.
Maryla Zielińska: Ale miałeś wtedy przekonanie, że taki teatr ma szansę bytu?
Marek Fiedor: Tak. To wiązało się także z tym, że spektakl był wynikiem intensywnych zajęć i dyskusji z profesorem Jerzym Golińskim. Miał formułę: „pokazać to, co jest" – i bynajmniej nie zawężał wykładni wyłącznie do aspektu politycznego, mimo, że był on ważny, może nawet najważniejszy. Nie można izolować się od tego, „co jest" wokół ciebie, w czym żyjesz, z czego się wywodzisz, ale nie można przy tym unikać prawdy o tym, „co jest" w tobie. To jest szczególnie ważne wobec nieustannych prób dzielenia teatru na „teatr o sobie" i „teatr o czymś"; ciągle pojawiają się na ten temat nadęte brednie, w masce zafrasowania społeczną kondycją teatru. Mówiąc o sobie, mówimy o świecie, w którym żyjemy – i odwrotnie. Trzeba mi było czasu, żeby formułę Golińskiego w sobie przetrawić. Apokryf... z jednej strony kojarzył się z Mikołajem Grabowskim i jego Opisem obyczajów (bierzemy stare teksty i opowiadamy polityczną historię). Z drugiej, proponował poetykę, która miała być – mówiąc hasłowo – skrzyżowaniem Piwnicy pod Baranami z Monty Pythonem, czyli trochę absurd, trochę humor literacki. Oczywiście nie miałem zielonego pojęcia o reżyserowaniu i natrafiłem na zespół, którego przynajmniej część, nie miała ochoty na takie eksperymenty (byli i aktorzy, którzy nie mieli ochoty w ogóle na nic – tylko że wtedy nie wiedziałem jeszcze, co się robi w takich sytuacjach). Niemożności spotkały się z dwóch stron. To się nie mogło udać.
A więc o tym, że później w ogóle nie uprawiałem takiego teatru, z pewnością zadecydowała jakaś trauma, ale także ewolucja, której się podlega. Do pewnych rzeczy trzeba dojrzeć; wiedza nabyta jest zupełnie czymś innym niż wiedza, którą przyswajasz w doświadczeniu. Możemy przyjąć i uznać za swój pogląd, że warto się takimi rzeczami w teatrze zajmować, ale co to naprawdę oznacza musimy sobie sami wypracować.
To nie jest tak, że Matka Joanna... nagle wystrzeliła nie wiadomo skąd. Wcześniejszy mój spektakl Niewinni, w inny sposób, ale też bardzo głęboko wchodził w meandry życia społecznego, w negatywne procesy, które moralnie demontują społeczeństwo. Potem były Sytuacje rodzinne. A więc to powoli narastało... A wcześniej? W końcu... wyspiański wziął się nie tylko z zachwytu nad losem artysty–samotnika, ale z próby rozpoznania jego relacji ze społeczeństwem, narodem, tradycją... Dlaczego był odrzucony? Dlaczego sam uciekał? Spektakl miał być próbą diagnozy. Było jednak we mnie coś silniejszego i te sprawy schodziły na drugi plan, nie zostały mocno wyartykułowane.
Maryla Zielińska: A nie wydaje Ci się, że tu może chodzić też o sprawy pokoleniowe, że równolegle z rozwojem wypadków w Polsce pojawiało się zniechęcenie do uczestnictwa w historii. Stan wojenny zastał Cię na pierwszym roku teatrologii, 1989 rok to początek Twojej pracy reżysera. Czy później nie dokonywało się rozczarowanie historią, która odbywała się na co dzień, gdy przestał to być materiał do przetwarzania na scenie? Że tu nie tylko chodzi o klęskę Apokryfu... i samoistną ewolucję teatru?
Marek Fiedor: Na pewno masz rację. Ale ten moment „rozczarowania" jest trochę niejasny, rozmyty. Bo kiedy ono nastąpiło? W stanie wojennym? Później, w czasach marazmu i beznadziei? W tym pozbawionym euforii wejściu w wolność? Czy gdy zaczęliśmy smakować demokrację? W 1989 roku był moment pewnego uwolnienia, „zrzucenia płaszcza Konrada" – oto teatr nie musi zastępować publicystyki, dziennikarstwa – zachłyśnięcie się wolnością teatru i odrzucenie dotychczasowej misji. Choć z drugiej strony, ucieczka od polityki dokonała się przecież wcześniej – fenomen teatru w Zakopanem między innymi na tym właśnie polegał. Rok '89 wielu starszych ludzi (także w szkole teatralnej) przyjmowało z ironicznym uśmiechem – myśmy już to przerabiali, kilka razy... Więc to też jakoś osłabiało zapał. Może zatem dziecko wylało się z kąpielą? „Uczestnictwo w historii" to pojęcie z tamtych czasów, lecz „polityczna wrażliwość" – niekoniecznie. Poza tym, rzeczywistość po 1989 roku zaczęła się wymykać łatwemu opisowi. Stan wojenny dawał fantastycznie proste recepty na znalezienie się w świecie, wszystko było jasne, my – oni... Ale w '89 nasze oczekiwania mimo wszystko jakieś były, a rzeczywistość polityczna szybko je rozmyła. Chociaż gdy porównamy ją z tym, co teraz się dzieje – tamte czasy to były ciepłe kluski. Na naszych oczach, w ciągu kilku lat cała formacja polityczna opozycji całkowicie się skompromitowała (nieliczne wyjątki polityków, którzy zachowali klasę, potwierdzają regułę) – mozolnie i wytrwale pchali nas w objęcia SLD. Osiemdziesiąt procent poparcia dla prezydenta Kwaśniewskiego – to jest historia polskiego dramatu! Także mojego dramatu, bo sam go właściwie popieram – chociaż z trudem przechodzi mi to przez gardło.
A wracając do Apokryfu... i do zamętu. Scenariusz opisywał historię Polski i historię obyczaju wigilijnego. Pokazywał, jak w różnych czasach manipulowano religią. Były w nim kolędy, które przerabiano na pieśni powstańcze, były przykłady na polityczne zawłaszczanie tradycji przez endecję, a na końcu znalazły się fragmenty socrealistyczne, artykuły o elektrycznym oświetleniu szopek, w duchu postępu, elektryfikacji wsi. I czytam recenzję, napisaną przez znanego i doświadczonego krytyka: „no, cóż, młody człowiek kopie leżącego, komuna padła, a ten się wyżywa i robi spektakl o jasełkach, dowalając komunie... ". Projektował swój punkt widzenia na mój spektakl. Widocznie było za wcześnie.
Maryla Zielińska: O ile wpływu Jerzego Golińskiego na Twoją pracę nikt Ci nie wypomina, o tyle zarzuty o „lupizm" ciągną się za Tobą do dziś. Na chwilę cichną, by wypłynąć przy takich przedstawieniach, jak Niewinni według Hermanna Brocha czy Tysiącletnie królestwowedług Człowieka bez właściwości Roberta Musila. Czy masz poczucie, że tej literatury nie da się wystawiać poza językiem teatralnym, który stworzył Lupa? Na tyle jest silny?
Marek Fiedor: Ciągle wierzę, że można. Z taką intencją zabierałem się za tę literaturę. Natomiast, to się różnie układało. Czytałem wiele opinii o Niewinnych i tylko w jednej z nich pojawił się zarzut wtórności, w innych – podobieństwa i echa nie przeszkadzały dostrzec odmienności. Natomiast jeśli chodzi o Tysiącletnie królestwo, okazało się, że asystentura przy Szkicach z „Człowieka bez właściwości"zbyt silnie we mnie siedzi. U początków tego spektaklu leżał pomysł na inną narrację (właściwie dialog dwóch narracji: klawesyn i literatura), na zupełnie inny język teatralny, w swym formalizmie – nielupowy; dlatego zdecydowałem się to robić. Jednak im dalej postępowała praca, tym bardziej ulegałem wspomnieniu i gotowej formule. Ale nie wątpię, że takie próby należy podejmować. Warto, bo to jest genialna literatura; w przenikliwości diagnoz stawianych cywilizacji ciągle nie ma sobie równej.
Oczywiście, to dzięki Lupie wszedłem w krąg tej literatury (oczy mi się taaak otworzyły). Na pierwszym roku robiłem u niego scenę z Nocy Antonioniego. Bohaterka czyta Lunatyków Brocha. Nie było jeszcze tłumaczenia, powieść nie była znana w Polsce. Zapytałem go o nieznany tekst... parę miesięcy później zaczęła się przygoda z Człowiekiem bez właściwości.
Maryla Zielińska: Patrząc na repertuar, po który sięgasz i mając w pamięci estetykę większości Twych przedstawień, dziwi właściwie, że przyklejano Ci etykietkę lupisty. Podobnie jest z pokoleniowością i chaotycznym przyłączaniem Cię, lub nie, do „młodszych zdolniejszych".
Marek Fiedor: Nie było to tak bardzo uciążliwe, bo nie należałem do topu. Zawsze operuje się pewnym zestawem nazwisk – w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych byli to: Augustynowicz, Cieplak, Brzoza... I to na szczęście ich sobie upodobano do stawiania tez o pokoleniu, które obejrzało Pulp Fiction. Później generację rozciągnięto aż do Jarzyny, który wszedł przebojem i właściwie wszystko to rozwalił... Nie miałem z tym problemu, bo nie cierpię na potrzebę bycia w grupie; już na drugim roku studiów zostałem sam i było mi z tym dobrze.
Maryla Zielińska: Zdziwiło mnie, że zdawałeś na reżyserię, bo nie wiedziałeś, co ze sobą zrobić. Sądziłam, że zawsze tego chciałeś, tylko się kryłeś, a pracując tu i ówdzie po teatrologii, po prostu zbierałeś doświadczenia.
Marek Fiedor: Co się myślało o swoim życiu studiując teatrologię w stanie wojennym? Co będziesz robił potem? Koszmar! Pisać w gazecie. W jakiej? Krakowskiej? Jakiejś innej – też reżimowej?! Było się przed czarną ścianą. A tu na studiach warsztaty teatralne z Małgorzatą Dziewulską – inny świat, smak teatru. Może wtedy rodziła się pokusa? Pamiętasz przecież, jak po studiach zakładaliśmy teatr, robiliśmy Burzę – grałem Ariela. A ty chyba Trincula? Do premiery nie doszło, bo reżysera, Krzyśka Zajasa, zgarnęli do wojska do czołgów pod Poznań. Pewnie to i lepiej – dla nas, nie dla niego. Ale myśl o prawdziwym teatrze? O studiach na reżyserii? To przekraczało granice dobrego smaku (jakąś odrobinę samokrytycyzmu trzeba mieć). Zresztą opowieści starszych kolegów, którzy mieli znajomych wśród studentów reżyserii, rozwiewały złudzenia... miało się wrażenie, że to świat jakichś półbogów.
Pracując po teatrologii w domu kultury Pod Baranami, niby się odnalazłem, robiłem imprezy (na przykład sesję o Grotowskim), prowadziłem wideoteatr, ale cały czas ze świadomością, że funkcjonuję w dziwnym układzie: niby robię rzeczy ważne, potrzebne (były i pokazy wideo spektakli z indeksu), ale muszę też organizować imprezy bojkotowanego ZLePu; coś za coś. A jeszcze pracowałem krótko w Teatrze im. Słowackiego (dyrektor Gawlik!), w V LO (teatr uczniowski) i nawet recenzje do „Dziennika Polskiego" też pisałem. To była ciągle magma, nie wiadomo, co dalej zrobić z życiem. Takie udawanie. I pomyślałem sobie, czemu nie. Za pierwszym razem zresztą oblałem.
Maryla Zielińska: A propos Jerzego Grotowskiego, pamiętam sesję, którą zorganizowałeś pod Baranami. Jak na swój czas, była ciekawa, jej zapis drukował „Dialog". Oglądając teraz Sytuacje rodzinne i jak gra u Ciebie skrzynia, nie sposób nie mieć skojarzeń z Akropolis. Czy doświadczenie Grotowskiego inspiruje Cię?
Marek Fiedor: Jeśli myśleć o przekraczaniu przez niego granic teatru, aktorstwa, o próbie stworzenia wspólnoty na wyższym niż teatralny poziomie – bardzo takich rzeczy nie lubię; zamknięte grupy, sekty są mi obce, boję się takich układów. Historia pokazuje, że takich relacji nie da się długo ciągnąć, rozsadzane są od środka. Ale z drugiej strony, przecież on wyważył jakieś drzwi i z tego dziś korzystamy – może nawet nie wiedząc, że podążamy za nim. Czy w moim spotkaniu z Januszem Stolarskim nie ma w tle Grotowskiego? Czy nie ma go w próbie zbliżenia się do tajemnicy opętania i egzorcyzmów?
Jeśli chodzi w ogóle o wpływy... Studiując teatrologię, straciłem pod tym względem niewinność. Na reżyserię przychodzili różni ludzie – dentyści, inżynierowie... Mieli w sobie potencję artystyczną, natomiast byli kompletnie nieobciążeni – robili swoje. A ja historię teatru znałem, inscenizacje XX wieku znałem, na bieżąco jeździłem po Polsce i oglądałem spektakle – tak jak każdy student teatrologii. Czytałem o Grotowskim, oglądałem zapisy jego przedstawień, pisałem pracę magisterską o Living Theatre... miałem naładowany łeb tym wszystkim. Nie potrafię powiedzieć, co, w którym momencie wpłynęło na taki czy inny kształt sceniczny.
Wiem, że ta skrzynia to Akropolis, ale nie mogę powiedzieć, że przyszła mi do głowy w Sytuacjach..., bo sobie przypomniałem Grotowskiego. Zresztą sensy są zupełnie różne, aktorstwo inne. Więc są to powierzchowne podobieństwa. Jeśli coś stosuję, mam tego świadomość, wiem, jak się lokuję wobec tradycji.
Maryla Zielińska: Błoto – Wajda, Biesy...
Marek Fiedor: ...Jarocki, Pieszo... Przecież to nie jest wymyślanie prochu. Śmieszą mnie ci, co wyznaczają kryteria nowoczesności. Jeśli jest projekcja filmowa, to mamy do czynienia z teatrem nowoczesnym. Piscator wymyślił to osiemdziesiąt lat temu. To tylko kwestia mody. Zresztą mówiąc o lupizmie też ma się zazwyczaj na myśli pewien zestaw środków, a nie to, co w tym teatrze najważniejsze. Lupa zaszczepiał studentom pewną etykę zawodu artysty. W uprawianiu teatru jest coś z misji – nie w sensie poczucia wyższości, ale w znaczeniu konieczności heroizmu, obowiązku walki o prawdę. Musisz dotykać pewnego pułapu: jeżeli sięgać, to tylko po wielką literaturę; jeżeli zajmować się rzeczywistością, to nie zadowalać się powierzchownym oglądem, schematami, modami. Wbrew wszystkiemu trzeba drążyć... Na początku lat osiemdziesiątych pisano o jego Pragmatystach, że to abstrakcja, a tu polityka szaleje. Takie bzdury. Dopiero później zrozumiano, że jeśli on mówi o kryzysie człowieka, to jest to analiza bardzo głęboka, duchowa... Więc Lupa całym sobą mówił: nie możesz iść na skróty, i mówił, że za robienie teatru się płaci, i że w teatrze – zawsze będziesz sam.
Maryla Zielińska: Czy dlatego odarłeś dramat Biljany Srbljanović z bałkańskiej rodzajowości i wszedłeś w rytuały, które rządzą zachowaniem człowieka?
Marek Fiedor: W sensie literackim jest to jeden z płytszych tekstów, które wystawiałem – jeśli to zestawimy z mitem o Don Juanie, z Wyspiańskim, Czechowem, Cervantesem, Gogolem... A zabrałem się za Sytuacje rodzinne właśnie dlatego, że zobaczyłem w nich taką możliwość – sugestię tajemnych rytuałów nienawiści, przemocy, zła... Gdyby to była tylko obyczajowa obserwacja życia społeczności ogarniętej przez wojnę, to bym się do tego nie zabrał.
Maryla Zielińska: Czy dlatego rzadko sięgasz po teksty współczesne? Był tylko Harold Pinter (Zdrada to właściwie już klasyka), Srbljanović i Tony Kushner – ale z Aniołów w Ameryce też wiele zdjąłeś.
Marek Fiedor: Anioły... to wybitny tekst. Człowiek widziany w perspektywie politycznej, społecznej, duchowej, seksualnej... Jeśli porównać Kushnera z innymi współczesnymi sztukami, wychodzi na jaw ich ograniczoność – nastawienie na socjalny aspekt, z ducha naturalizmu (człowiek zdeterminowany przez status społeczny). To jest jazda na krótką metę.
Przygoda z Aniołami... była bardzo ciekawa. Kameralizacja odbyła się kosztem czegoś, bo przecież rozmach tego dramatu, jego forma ma swój sens. Zarzucano mi, że nie zwróciłem uwagi na camp i ironię wpisaną w tekst. Ale to jest pytanie, dla kogo, po co i gdzie robisz teatr. W Toruniu pierwszy raz stanęła przede mną ta kwestia tak ostro. W Warszawie, wobec innej publiczności, można się bawić w camp, w Toruniu był problem, czy w ogóle tekst wystawić, czy nie. Na początku był opór w teatrze, szczególnie w organizacji widowni; trzeba było stoczyć bój, że tu nie chodzi o świństwa i epatowanie homoseksualizmem, tylko o przybliżenie ludziom pewnej sfery życia, uznanie jej racji bytu. Na premierze była pani z kuratorium – zaakceptowała.
Poza premierą na spektakle przychodzi młodzież z Torunia i okolic. Kiedy mogłem, starałem się stać za kotarą i patrzeć na publiczność. Usłyszawszy w drugiej scenie, że to o pedałach, młodzież uderzała w chichot... to jest rzeczywistość. Dla elit tolerancja dla inności to norma, element poprawności obyczajowej, ale w skali całego kraju tak nie jest; dla większości z tych młodych ludzi na widowni „pedał” to byt abstrakcyjny, godny jedynie pogardy, obraźliwy epitet... Ale w siedemnastej scenie osoby, które chichotały, z przejęciem słuchały już, jak jeden bohater, umierając, mówi do drugiego: żyłem z tobą cztery lata, dlaczego ode mnie odchodzisz, czy ty wiesz, co to jest miłość? Oczywiście, nie zawsze tak było, często dalej się śmiali. Ale czasami widziałem, że ich świadomość, choć na moment, akceptowała to, co widzieli, bohaterów. Czułem wtedy szczególnie mocno, że jestem w tym „pierwszym teatrze”, że to jest realne oddziaływanie. Nie powiem, że teatr trwale zmienia świadomość człowieka, ale przynajmniej na te pięć minut podsuwa mu inny sposób myślenia, edukuje... Naprawdę, nie jest trudno „zrobić" w teatrze homoseksualistów – ekstrawagancki kostium z żurnala, farba na włosach, aktorzy mogą się całować, dotykać, to nie jest żaden problem. Tylko że bariera między widzami a rzeczywistością sceniczną byłaby nie do pokonania; traktowaliby to jako wytwór obcego świata, karykaturę, z której można się tylko śmiać.
Maryla Zielińska: Chyba żebyś ten utwór potraktował ideologicznie. Ale to chyba pułapka dla reżysera?
Marek Fiedor: To jest śmierć. Ideologia uprzedza poznanie, uniemożliwia je – zanim przyjrzę się rzeczy, już wiem, jaka ona jest. To wyklucza jakąkolwiek twórczość. Ideolodzy z góry wiedzą, jaka jest rzeczywistość, jaka jest prawda o niej, jakimi środkami ją pokazywać, jakimi – jedynie słusznymi – tekstami o niej można mówić... Paradoksalnie, dopiero dziś, w warunkach wolności, myślenie ideologiczne stało się naprawdę groźne. Różnego typu ideologie (nie polityczne) niepostrzeżenie biorą nas w posiadanie – ułatwiają poruszanie się w niejednoznacznym świecie, zastępują trud samodzielnego myślenia.
Maryla Zielińska: Ciągnie się za Tobą jeszcze jedna etykietka – filolog w teatrze. Nie chodzi o fakt, że wcześniej skończyłeś teatrologię, tylko o to, że wytrwale dłubiesz w dramatach, piszesz je na nowo, układasz też swoje scenariusze.
Marek Fiedor: Praca dramaturga jest psim obowiązkiem reżysera, należy do rzemiosła. Konstrukcja dramatyczna to pierwszy etap pracy, drugi to inscenizacja, trzeci – praca z aktorem (podział chronologiczny, oczywiście umowny). Śmieszne jest stawianie diagnoz, że niby kończy się epoka inscenizatorów, a zaczyna autorów. Nie robi się teatru, żeby wystawić tekst, tylko po to, by wykreować na scenie pewną rzeczywistość. Tekst służy, inscenizacja też. Nie ma dla mnie znaczenia, czy jest to dramat, czy adaptacja, czy daleko idąca obróbka dramatu, czy scenariusz złożony z różnych tekstów.
Maryla Zielińska: Dopiero niedawno dowiedziałam się od Ciebie, że nie jesteś osobą wierzącą. Matka Joanna od Aniołów z tej perspektywy wydała mi się głębsza, dotkliwsza. Spektakl kojarzono z Opisami obyczajów Grabowskiego, ale Ty inaczej wchodzisz w religijność Polaków, wiarę w ogóle. Może zresztą to kwestia konwencji.
Marek Fiedor: Nigdy nie kryłem w przedstawieniach kwestii religijności. To jest konstytutywny element teatru, który robię. Nie oznacza to rozrachunku z polskim katolicyzmem – na kwestię wiary, metafizyki patrzę przez katolicyzm, ponieważ żyję w tym kraju, w tej tradycji wzrosłem i mówię do ludzi, którzy są stąd. Nie walczę z Kościołem, jeśli taki motyw istnieje w Matce Joannie..., to jest on drugorzędny. Niczego nie odreagowuję. Są to próby dotknięcia odczuć związanych z kryzysem: czym jest transcendencja w życiu człowieka, czy jest możliwe jej wyobrażenie... Prochu nie wymyślę; sprowadza się to do próby wykreowania w spektaklu obrazu bohatera głodnego prawdy, tajemnicy, metafizyki... Przedstawienie może dojść wiarygodnie tylko do tej granicy. Pozostają komplikacje, które się wiążą z tym głodem.
Maryla Zielińska: Te rozważania pozostawiają na Twoich spektaklach znak pesymizmu.
Marek Fiedor: Jeden z moich Don Juanów zostaje świętym i uzdrawia innych; nie traktuję tego ironicznie. Tę postać grał Janusz Stolarski. Przeciwstawiony był Don Juanowi sceptykowi czy Don Juanowi, który nie może dojrzeć Boga w niebie, chociaż mógłby. Don Kichote umierał doznając pociechy, wynikającej z aktu wiary, z odczucia obecności Matki Boskiej. Finał Niewinnych to filozoficzny monolog, będący jungowską interpretacją dziejów świata, przemian epok. Ale ja kładłem nacisk na moralne oczyszczenie człowieka poprzez wyznanie winy. Bohater popełnia samobójstwo, jest więc pesymizm, ale to, co go w chwili śmierci ocala, to samoocena moralna, która w swej istocie płynie z religijnego myślenia o człowieku. To nie jest etyka oświeceniowa, w centrum której stoi człowiek, wolność. Jej sednem jest powinność człowieka wobec drugiego, grzechem – obojętność... Więc z tym pesymizmem różnie bywa.
Maryla Zielińska: Może to wrażenie bierze się stąd, że w wielu spektaklach, poczynając od Bunga, zgłębiasz naturę zła w człowieku. Widziałam zdecydowaną większość Twoich przedstawień, pod względem estetyki grupują mi się w okresy współpracy z danym scenografem. Czas współpracy z Małgorzatą Szczęśniak to teatr obrazów – barokowy, niemal ekstatyczny. Współpraca z Janem Kozikowskim czy Moniką Jaworowską to teatr o wiele bardziej ascetyczny. Jakie są granice inspiracji między Tobą a scenografem?
Marek Fiedor: Od pewnego czasu zapraszam do współpracy młodych, nieukształtowanych jeszcze ludzi, tuż po studiach – narzucam im koncepcję, czy raczej określam zasadę inscenizacji, a oni ją plastycznie rozwiązują. Budowanie świata, jego klimat, wygląd, to już ich sprawa. Nigdy też nie wtrącam się do kostiumów, w ogóle tego nie czuję. Nie lekceważę moich scenografów, ale ten rodzaj pracy wynika po prostu z mojego sposobu czytania i interpretowania tekstów – muszę je najpierw zobaczyć w przestrzeni. Ożenek widziałem w pustym pokoju: gołe, odrapane ściany jak z filmów Andrieja Tarkowskiego i lśniąca podłoga, lakierowana przed każdą serią przedstawień – poczekalnia. Matka Joanna... świat w błocie i nad nim ruchome podesty. W Sytuacjach... – współczesne, "osiedlowe" odwzorowanie teatru greckiego.
Maryla Zielińska: Czy w Mewie hasło konieczności tworzenia „nowego teatru” brałeś poważnie i czy miało to konsekwencje inscenizacyjne?
Marek Fiedor: Jak najbardziej. W scenie prezentacji dramatu Trieplewa Zarieczna śpiewała tylko dwa zdania – do muzyki Zygmunta Koniecznego; właściwie była to raczej melorecytacja. Kinga Preis grała boso, w białej halce, z rozpuszczonymi, zmierzwionymi włosami. Stała na lustrzanej szybie, pośrodku metalowej konstrukcji, po której skapywała woda. Nina nie była w tym ani piękna, ani wzniosła czy uduchowiona... Była raczej przebojową dziewczyną, która dla wywołania efektu nie boi się pokazać siniejącego od zimna ciała. Nie tyle chodziło tu o „nowość’, ile o zrobienie czegoś wbrew oczekiwaniom widowni. I to była scena jakby symboliczna dla całego przedstawienia, w którym nie było tak zwanych czechowowskich klimatów, bohaterów, rytmów, piękna i szlachetności – byli udręczeni sobą prowincjusze, niespełnione matki, bezczelna młodzież, złośliwi starcy... Swoją drogą, nie spodziewałem się, że we Wrocławiu przywiązanie do czechowowskiego wzorca jest tak wielkie – moja Mewa podzieliła los dramatu Konstantego i zeszła po kilkunastu spektaklach.
Ten barok, o którym wspomniałaś, dotyczył chyba tylko Don Kichota, ale przez jakiś czas ciągnęła się za mną opinia „estety". Z estetyzmu rozumianego jako dbałość o plastyczny wyraz kreowanego świata, jego piękno, wręcz poetyckość – nigdy nie zrezygnuję; świat na scenie musi być „jakiś", musi być choć przez chwilę piękny, nawet jeśli jest śmietnikiem (jak w Sytuacjach...).
Problem był bardziej bolesny, gdy spektakl się nie udał – jak w przypadku Peer Gynta; zostały piękne obrazy bez treści. Nie dlatego, że oddawałem się tylko inscenizacji, a inne rzeczy pomijałem, ale chyba nie zawsze zachowywałem właściwe proporcje. Może nawet było w tym coś dziecięcego, chłopięcego – dorosły człowiek, który dostaje klocki, teatr, pracownie, pieniądze... W każdym razie, z czasem, nie rezygnując z „estetyczności" inscenizacji, coraz bardziej poszukiwałem prostszych, oszczędnych środków wyrazu; coraz bardziej przenosiłem środek ciężkości na aktora. Następowała tu zasadnicza zmiana zwłaszcza w Opolu.
Maryla Zielińska: Ale dzięki teatrowi w Opolu, czy tak wyszło?
Marek Fiedor: W Opolu skorzystałem z tego, co mi się w ciągu dziesięciu lat pracy ułożyło na ten temat w świadomości. Trudno zmienić rodzaj ukształtowanej relacji reżysera z aktorem: wyobraź sobie, że nagle oświadczasz – od dzisiaj będzie inaczej. Pierwsza reakcja: co? dlaczego? zwariował?... Przy świadomości, że nie sposób czegoś zmienić, pojawia się blok: boję się walczyć, nie mam siły, więc odpuszczam...
Opole było nowym miejscem, od początku mogłem z tym zespołem pracować trochę inaczej niż dotychczas. To jest kwestia wymogów stawianych aktorom, egzekwowania, bezwzględności – jakiegoś okrucieństwa tej relacji. Niby się to wie już ze szkoły, że najważniejszy jest aktor. Wychodzi się z głową nabitą zasadami i... nawiązuje się silną emocjonalną więź z aktorem, następuje fraternizacja: wódeczka, gadki po nocach, budują się piękne przyjaźnie, znajomości, ale potem często jest tak... to slogan, który słyszy się zwłaszcza od młodych reżyserów: no, wiesz, nie do końca premiera się udała, ale praca była świetna. A przecież jest odwrotnie – najważniejszy jest efekt. Są reżyserzy, którym to jest dane od początku, egzekwują jak żylety. Ja tego, jak większość, nie miałem. I tak wchodzisz w układy i czujesz z czasem, jak strasznie ciążą, jak trudno powiedzieć prawdę. A musisz być okrutny wobec aktora, by potem widz nie był okrutny wobec niego, by się z niego nie śmiał. Na omówieniach wijesz się, przepraszasz, że zgłaszasz uwagi – makabra, z której nie wynika nic dobrego.
Ani w Toruniu, ani w Krakowie nie byłem w stanie ostro traktować ludzi, stawiać im wymogów. Sytuacja pracy z nowym zespołem była szansą: albo, albo... Nie znaczy to, że ja ludzi z Opola nie lubię, że nie mam z nimi bliskich związków – tylko że one przyszły w drugiej kolejności.
Maryla Zielińska: Jak wybierasz tekst? Twoje wybory zazwyczaj mnie zaskakują choć wyglądają na fascynacje teatrologiczne.
Marek Fiedor: Można powiedzieć, że klucz jest prosty – w człowieku są różne melodie, różne tematy. Nosimy je w sobie czasem długie lata, aż w końcu wychodzą na światło dzienne.
Paternoster – to był mój egzemplarz, gdy pierwszy raz zdawałem na studia. W okresie pracy nad Kochankami piekła – 1993 rok (wciąż zresztą myślę o Calderonie), chciałem robić Demony Whitinga, do głowy mi wtedy nie wpadło, że mogę sięgnąć po Jarosława Iwaszkiewicza. Do pewnego momentu równolegle z Ożenkiem myślałem o Obłomowie... i tak dalej. Nie tyle jest to kwestia konkretnego tekstu, ale właśnie tematu; teksty możemy odkrywać wciąż nowe, ale krąg tematyczny chyba jest w nas jakoś zdeterminowany. I we mnie jest przecież kilka tematów, które się powtarzają – o niektórych mówiliśmy. Pewnie można by jeszcze wymienić i inne: motyw inicjacji, wchodzenia w życie; motyw odmienności, bohater skonfliktowany ze społecznością, w której żyje; motyw rozdźwięku między życiem a wyobraźnią, marzeniem, sztuką...