Marek Fiedor
Joanna Sokołowska-Durałek: Na początku naszej rozmowy chciałabym zapytać Pana o ważne osobistości teatru. Kto według Pana odegrał znaczącą rolę w polskim teatrze?
Marek Fiedor: Trudno byłoby mi wskazać jednego czy nawet kilku artystów. To co nazywamy „polskim teatrem” składa się z szeregu dokonań, myśli, języków, zjawisk… które dopełniają się nawzajem albo w inspirujący sposób sobie zaprzeczają. To wspólne dzieło aktorów, reżyserów, pedagogów, krytyków i innych twórców.
Czy jest według Pana takie wydarzenie, które znacząco wpłynęło na kształt polskiej sceny teatralnej, a w tym jej obecny wizerunek?
Zmiana ustrojowa w 1989 roku. W PRL-u rola teatru była trochę inna niż dziś. W warunkach ograniczonej wolności, braku debaty publicznej, teatr jako całość był zjawiskiem społecznym obarczonym także innymi zadaniami – był miejscem „zastępczym” takiej debaty i brał na siebie pewnego rodzaju misję polityczną. Szczególnie wyraźne i często dla teatru dotkliwe było to w stanie wojennym. Zdarzało się, że poklask zyskiwały zjawiska mierne, ale słuszne. Patriotyczne manifestacje na spektaklach przybierały nieraz formy wręcz karykaturalne. Istniało na widowni oczekiwanie, że ze sceny spłynie jakiś osąd, zostanie wskazana, nazwana sytuacja, w jakiej znalazł się kraj. Po roku ’89 to wszystko nagle odwróciło się o 180 stopni. Zaczęliśmy funkcjonować zupełnie inaczej. Weszliśmy w długi czas zamętu, bo tamta tradycja, tamte nawyki jakoś ciążyły, a były już anachroniczne. Nowe pokolenia twórców mówiły: „to nas nie interesuje, teatr to dziedzina sztuki, jest wolna, ma mówić o człowieku; dajcie nam spokój z polityką”. Potrzeba było kilku lat, by polityka w teatrze odrodziła się w innej formie. Są tego złe i dobre strony. Teatr, który zmagał się z realnym ograniczeniem wolności wypowiedzi, musiał się jakby „bardziej wysilić”, by przekazać myśl. I może przez to sama myśl bardziej skupiała uwagę artystów.
Niewątpliwie uzyskanie wolności politycznej po 1989 utorowało drogę wolności artystycznej. Zmiana ustrojowa to także otwarcie granic i kontakt ze światem. I o ile na początku mogło to skutkować naśladownictwem (na co często utyskiwali krytycy), to teraz chyba już nowe języki teatralne stały się zjawiskiem autentycznym. Ważny był w tym kontekście też fakt, że wydziały reżyserii dramatu zaczęły mniej więcej w tym czasie przyjmować na studia absolwentów szkół średnich. Zmiana pokoleniowa, która jest w sztuce czymś naturalnym, w przypadku ostatniego 20-lecia wiąże się z bardziej gruntownym przeobrażeniem teatru, niż miało to miejsce w przeszłości.
W czasach PRL-u teatr był oddechem wolności, pozwalał mówić o tym, co było zabronione, nazywać to, co było zakazane. Czemu dziś służy teatr? Jaka jest jego największa wartość dla współczesnego człowieka?
Mam nadzieję, że wchodzimy w czas normalności: teatr jest bogaty, wieloraki, wielobarwny. Różnym ludziom może służyć do różnych celów. Teatr jest pojęciem takim samym jak na przykład literatura. Scena jest jak słowo. Słowem można napisać wiersz, reportaż, artykuł w gazecie, psychologiczną książkę i filozoficzny traktat. Tak samo w teatrze: różnymi językami można opowiadać o różnych aspektach rzeczywistości. Jeżeli określimy teatr jako miejsce debaty politycznej, czy oznacza to, że mamy pogardzać na przykład eksperymentem formalnym, który nie zajmuje się społeczną kondycją człowieka? Po co i skąd ta ciągle pojawiająca się i usilna tendencja do jednoznacznego definiowania artystycznej istoty i społecznej roli teatru? Teatr, jak każda sztuka, jest obszarem wolności. Wolności twórcy i odbiorcy.
Poza tym teatr zawsze będzie kusił tym, że jest dziejącym się tu i teraz zdarzeniem. Jego istotą zawsze będzie spotkanie „żywych” widzów z „żywym” aktorem oraz to, co się podczas tego spotkania wydarza. To oczywiście banał i nie ma co robić z tego wielkiej filozofii, ale jestem przekonany, że właśnie to jest największą wartością dla „współczesnego człowieka”. I w przyszłości ten aspekt spektaklu teatralnego może być dla niego jeszcze bardziej atrakcyjny niż obecnie.
Jakie zjawiska społeczne, polityczne czy kulturowe najsilniej wpływają na kształt Pana teatru?
Istota teatru, impuls do jego tworzenia wywodzi się z próby odpowiedzenia sobie na pytanie, które właśnie Pani zadała. Jakie zjawiska wpływają na nasze życie? Czemu podlegamy, w czym uczestniczymy, co nami kieruje? Podjęcie jakiegoś tematu w przedstawieniu teatralnym jest próbą wejścia w obszar odziaływania danego zjawiska. Nigdy nie polega to na egzemplifikowaniu jakiejś tezy na jego temat. Gdy patrzę na swoje spektakle, widzę, że dotykają one różnych zjawisk, których doświadczam i które mają wpływ na moje życie – czy tego chcę, czy nie.
Dwa lata temu w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi realizowałem przedstawienie Rewizor Gogola, które było próbą przyjrzenia się transformacji w Polsce. Zmieniło się w naszym kraju bardzo wiele, a zarazem chyba niewiele zmieniliśmy się sami. Oczywiście otworzyły się dla nas nowe możliwości, dostępne stały się nowe wzorce zachowań i życiowych aspiracji, jednak dalej ciągniemy za sobą garb przeszłości: mentalność, nawyki, ograniczony horyzont.
Inna istotna kwestia to autorytety: czy dziś istnieje pojęcie autorytetu? Gdzie są te autorytety? Czy są ludzie, których słuchamy? Czy to jest relikt przeszłości? Czy miejsce autorytetów w przestrzeni publicznej zajęli celebryci? Czy można żyć w świecie bez autorytetów? Może tak, może to jest znak czasu.
Ważna jest również kwestia wolności. W PRL-u konflikt pomiędzy dążeniem jednostki do wolności a zniewalającym człowieka systemem był prosty i jednoznaczny. Dziś przychodzi nam na nowo przemyśleć ten dylemat. Dążenie do indywidualnego szczęścia stało się znakiem czasu a zarazem człowiek jest zwierzęciem stadnym i bez wspólnoty trudno mu żyć. Albo poddaje się on zbiorowości za cenę wolności, albo odrzuca zasady zbiorowości i zyskuje wolność, ale jest ona nieodłączna od samotności. To są dylematy Zamku Kafki, który realizowałem w ubiegłym sezonie we Wrocławskim Teatrze Współczesnym.
Istnieje także zupełnie inne pytanie o wolność, o trud podjęcia wyzwania, jakie wolność stawia przed nami. Bo wolność jest wyzwaniem dla człowieka, który musi sam sobie odpowiadać na różne pytania. Wolność wyboru zmusza do dociekania prawdy, do wzięcia odpowiedzialności za wybór – trzeba go dokonać samemu, bez niczyjej pomocy. Wiąże się z tą kwestią zjawisko, które można by za Frommem nazwać naszą po-transformacyjną „ucieczką od wolności”. Tego między innymi dotyczył spektakl Wyszedł z domu Tadeusza Różewicza (Teatr Polski w Poznaniu). Obserwując zachowania polskich elit po ’89, zastanawiałem się, ile było zaniechania, a ile premedytacji w postawie, która nakazywała ucieczkę od osobistego przyjęcia brzemienia wolności. Jakże powszechne i wygodne było uznanie za własne tłumaczenia podsuwanego przez różne autorytety, w myśl którego nie należy oglądać się za siebie, tylko budować przyszłość. Jakże gorliwie powtarzaliśmy: „nie mówmy o przeszłości, niech nam przeszłość nie psuje obrazu, przecież wchodzimy do Europy, przecież mamy paszporty, budujemy nowe, liberalne, fantastyczne społeczeństwo, to co niewygodne zamiećmy pod dywan”. Czas pokazał, że tak się nie da. Zbigniew Herbert nazwał to potem „istnieniem w rzeczywistości bez początku”. Początek, moment położenia fundamentów pod nowe państwo rozpłynął się w magmie i w braku chęci do stawiania sobie podstawowych pytań u progu zdobytej wreszcie wolności – pytań o zasady tej wolności.
Przykład pierwszy z brzegu: publiczna telewizja w 1990 roku. Późniejszy Marszałek Sejmu Aleksander Małachowski prowadził wtedy takie nocne, pięciominutowe „pogadanki”. I gdy Jarosław Kaczyński założył Porozumienie Centrum, słyszałem, jak Małachowski w publicznej telewizji mówił na ten temat: „proszę państwa, nie dajcie się na to nabierać”. Ale po Małachowskim nie wystąpił inny polityk, który głosił opinię, że są jakieś racje „za” istnieniem Porozumienia Centrum. Polskie elity nie zadawały sobie wtedy pytania, dlaczego tak się dzieje. Dlaczego w wolnej Polsce, w wolnych mediach jedna opcja polityczna wtłacza mi do głowy, co mam myśleć? Tak samo jak za czasów PRL-u. Dlaczego Kaczyńskiemu odmawia się prawa do własnych koncepcji politycznych, skoro panuje wolność? Nie zadawaliśmy sobie wtedy takich pytań, bo nie chcieliśmy ich zadawać. To była ucieczka. I mówię to nie jako zwolennik partii Kaczyńskiego; w życiu nie głosowałem na Kaczyńskiego i nie będę.
Gdy parę lat temu przypomniałem tę sprawę w gronie znajomych, usłyszałem: „to ty jesteś za Kaczyńskim?”. „Nie, nie jestem” – odparłem bezradnie. Ta hipokryzja tak głęboko wrosła w nas, że już jej w ogóle nie dostrzegamy. Wolność, demokracja i prawa polityczne są dla „naszych”, dla tych, których lubimy. Lepper wysypujący zboże był „antypaństwowym warchołem”, ale dziennikarze odmawiający podporządkowania się lustracyjnej ustawie uchwalonej przez wybrany w wolnych wyborach sejm prowadzili akcję „obywatelskiego nieposłuszeństwa”. Ta wszechogarniająca i przerażająca dziś hipokryzja narodziła się właśnie wtedy, u zarania wolnej Polski.
Co według Pana wyróżnia polski teatr na tle innych krajów? Z jakich osiągnięć możemy być dumni?
Nie znam teatrów innych krajów na tyle, by wypowiadać się w tej kwestii.
Postępujący w ostatnich dwóch dekadach rozwój nowych technologii to rewolucja w dostępie do informacji, a tym samym dynamiczny rozwój mediów. Jaką rolę odgrywają dzisiaj media w kształtowaniu kultury?
Nowe technologie to oczywiście i zagrożenie, i dobrodziejstwo. Najistotniejszym pozytywnym skutkiem rozwoju mediów jest powszechny dostęp do wiedzy. Gdy sięgniemy do historii XX wieku, łatwo zauważyć, że gdy mowa o skutkach totalitaryzmów często pojawia się kwestia ludzkiej niewiedzy. Dziś żyjemy w świecie, w którym nic się nie ukryje. Wiedza o wydarzeniach na całym globie jest dostępna i w związku z tym rośnie nasza odpowiedzialność.
Ma to również i swoje negatywne strony, bo informacja przestaje być tylko informacją. Współczesne dziennikarstwo przestaje być działaniem, w którym chodzi o opisanie i zrozumienie świata, a staje się kreowaniem obrazu świata w celu utrzymania oglądalności. Dziennikarze nie przekazują informacji, tylko je tworzą.
Jeśli chodzi o kulturę, teatr – dostępność sprawia, że nasza wiedza o zjawiskach teatralnych staje się większa. W mediach elektronicznych możemy obejrzeć zarówno całe spektakle, jak i fragmenty. Z drugiej strony powstają problematyczne kwestie, chociażby sprawa praw autorskich, własności intelektualnej. Czy pojęcie praw autorskich w ogóle ma jeszcze rację bytu? Inna kwestia to wymiana opinii. Z jednej strony Internet tworzy płaszczyznę umożliwiającą powszechną wymianę opinii, z drugiej strony następuje degradacja rynku opiniotwórczego. Można powiedzieć: „Internet jest cierpliwy”, zniesie wszystko.
W jaki sposób w ciągu ostatnich lat zmieniło się postrzeganie teatru przez odbiorcę? Czy nowe technologie pozytywnie wpływają na odbiór teatru, czy też stanowią dla niego zagrożenie?
Urodziłem się i wychowałem w kulturze słowa, przez słowo poznawałem świat. Dziś młodzi ludzie poznają świat przez obraz. Żyjemy w kulturze obrazkowej. Nie ma sensu zastanawiać się nad tym, czy to źle, czy dobrze – tak po prostu jest. W związku z tymi zmianami przekształca się teatr, język teatralny. Przychodzą młodzi reżyserzy i wprowadzają do teatru takie czy inne techniki audiowizualne. Wprowadzają inne zasady narracji i kompozycji spektaklu. Zmienia się wobec tego też rola aktora – staje się trochę innym instrumentem. Sam język teatru kieruje się bardziej w stronę interdyscyplinarnego performensu. To naturalne procesy i nie rozpatrywałbym ich w kategoriach pozytywne – negatywne.
Ale nie dajmy się zwariować. Te zmiany nie oznaczają, że mamy wyrzucić za burtę cały balast przeszłości. Każdy kto pracuje w teatrze wie, że dobrze poprowadzony na scenie dialog jest w stanie przykuć uwagę nawet najbardziej „technologicznie zaczadzonej” widowni. Interdyscyplinarność jest w teatrze obecna od końca XIX wieku a na przykład projekcję filmową na scenę wprowadził Erwin Piscator prawie sto lat temu! Język współczesnego teatru, nowoczesne środki inscenizacyjne zostały ukształtowane w czasie tak zwanej wielkiej reformy teatralnej, a dziś my, korzystając z dobrodziejstw nowych technologii, tylko je rozwijamy. Myślę, że uczestniczymy w ciągle trwającym procesie, który został zapoczątkowany na przełomie XIX i XX wieku.
W jaki sposób rozwój nowych technologii wpływa na Pana twórczość? Czy dostrzega Pan zmiany w swojej pracy artystycznej?
Ponieważ generalnie „używam” teatru do wypowiadania różnych myśli, nie jestem przywiązany do idei kształtowania jednego, określonego języka teatralnego. W związku z tym czasem korzystam także z nowych technologii, ale mam do tego dystans.
Poza tym nowe technologie generują ogromne koszty, więc tak naprawdę niewiele teatrów w Polsce może sobie pozwolić na zastosowanie nowoczesnej aparatury oświetleniowej, akustycznej czy audiowizualnej. Na ogół są to jednak namiastki tego, co w produkcjach teatrów europejskich.
Czego w dzisiejszych czasach najbardziej potrzebuje polski teatr?
Reformy. Organizacja teatru, zasady finansowania, struktura zatrudnienia i przede wszystkim prawo pracy wymagają natychmiastowego dostosowania do realiów świata, w którym teatr funkcjonuje. Izabella Cywińska, gdy została ministrem kultury, chciała przeprowadzić reformę finansowania teatru, ale środowisko stanęło murem i powiedziało: nie! Dziś zbieramy pokłosie tej postawy. Obecny system jest absolutnie niewydolny i nie dostosowany chociażby do warunków uprawiania zawodu aktorskiego w sytuacji istnienia potężnego telewizyjnego rynku pracy. Ten system musi zostać zmieniony, żeby teatr w ogóle przetrwał. Inaczej będziemy dalej tylko dzielić biedę.
Sytuacja teatrów jest zresztą różna. Inaczej to wygląda w Warszawie, inaczej w mniejszych ośrodkach. Mam za sobą kilkuletnie doświadczenie reżyserskie w teatrach stolicy i to, co się tam dzieje, to horrendum, przy którym słynny pamflet Swinarskiego to bułka z masłem. Gdy pracowałem w jednym z teatrów 10 lat temu, na pierwszej próbie aktorzy przyszli ze swoimi serialowymi terminami, ale dało się jeszcze porozmawiać, negocjować. Kilka lat później po prostu na początku pracy otrzymałem od inspicjenta „wykaz zajętości”. Co to jest „wykaz zajętości”? Lista wolnych terminów – gdy aktor już pozałatwia swoje zobowiązania w serialach i innych teatrach, wtedy może przyjść na próbę do swojego macierzystego teatru, w którym jest zaangażowany na etacie. Niewiarygodne – a jednak tak to właśnie wygląda. Do tego dochodzi sprawa decyzji aktora, czy zechce on zagrać w danej produkcji, czy nie – bo akurat ma coś innego na oku albo uzna, że w danym projekcie mu się grać nie kalkuluje. Etat w teatrze stał się wygodną przystanią z „socjalem”, która do niczego nie zobowiązuje, a przecież zawsze może przyjść ochota, by jednak coś tam na scenie sobie zrobić. Gdy słyszę kwilenia o „zespole” i „zespołowości” – nóż otwiera mi się w kieszeni.
Oczywiście jest to ta najczarniejsza strona medalu, wynaturzenie, które nie charakteryzuje postawy całego środowiska. Każde uogólnienie jest krzywdzące dla tych, którzy się w nim nie mieszczą. Zespół grający w moim spektaklu w Teatrze Ateneum był fantastyczny! Ale uściślając: grający w premierze tego spektaklu – bo w trakcie pracy na 10 osób obsady „zmieniły się” 4, czyli prawie połowa! Zanim odnalazłem tych, którzy „chcieli” i oddali tej pracy serce, straciłem mnóstwo czasu i energii na czterokrotne zaczynanie od nowa. Bo każda taka „zmiana” w obsadzie to gwałt na procesie tworzenia.
Istnienie w stolicy kilkunastu stałych zespołów aktorskich to absurd, nadający się tylko do Księgi Rekordów Guinnessa. I żeby była jasność – nie chodzi tu o zbudowanie alternatywy: teatr dotowany z publicznych pieniędzy kontra teatr prywatny. Teatr prywatny to jeszcze inny temat. Chodzi o model teatru finansowanego ze środków publicznych, ale nie teatru repertuarowego ze stałym zespołem, tylko opartego na wyznaczonym programie działania, w którym do poszczególnych spektakli angażuje się konkretnych aktorów na określony czas prób i określone terminy grania. Taki model od dawna funkcjonuje w Europie i nie jest to wymyślanie prochu, po prostu zastosowanie sprawdzonych rozwiązań.
Oczywiście zupełnie inna jest sytuacja zespołów aktorskich w mniejszych ośrodkach, gdzie pracuje się z dala od serialowych konfitur – potrzebują one raczej wsparcia i ochrony przed zakusami polityków, którzy lubią od czasu do czasu pogmerać sobie w „kulturze”.
Ale kwestia reformy teatru to również na przykład dostosowanie rozliczania czasu pracy do specyfiki pracy w teatrze – wiadomo, że przed premierą pracuje się „na okrągło”, a w innych dniach tylko odbija kartę. Albo sprawa ubezpieczenia emerytalnego i zdrowotnego dla aktorów nie będących na etatach. Gdy zaczynałem pracować jako reżyser, obejmowało mnie ubezpieczenie dla twórców, tak zwana „ósemka” – za jeden kwartał składka wynosiła (proporcjonalnie) mniej więcej tyle, ile dziś płaci się miesięcznie. Reforma ZUS-u zlikwidowała to ubezpieczenie i dziś traktuje się aktorów jak inne wolne zawody. Oczywiście nie trzeba dodawać, że niewielu stać na opłacanie tak wysokiej składki. Zamiast zachęcać i oswajać aktorów z funkcjonowaniem na wolnym rynku, państwo wysłało sygnał: trzymajcie się etatów, bo inaczej nie dacie sobie rady.
Czy poza reformą teatru według Pana stoją jeszcze jakieś wyzwania przed teatrem na najbliższe lata?
O artystyczny potencjał polskiego teatru jestem spokojny. Pieniądze – większe, mniejsze – zawsze będą. Największym problemem możemy okazać się my sami – czyli środowisko teatralne. Polaryzacja poglądów nasiliła się do tego stopnia, że rozmowa staje się niemożliwa. Publiczne wypowiadanie jakiegokolwiek sądu w jakiejkolwiek sprawie przestało mieć jakikolwiek sens. Każdy od razu klasyfikuje usłyszaną wypowiedź w jakimś zero-jedynkowym systemie oceny i w zależności od własnego stanowiska albo bierze tę wypowiedź na sztandar, albo wdeptuje wypowiadającego butami w ziemię.
To, że artyści sami definiują pojęcie „artyzmu” w myśl prostej zasady: to, co ja robię, jest sztuką, a to, co robi ktoś inny, nie, to jeszcze pół biedy – to naturalna konsekwencja egotyzmu artystów. Ale dziś za tym rozróżnieniem pojawia się dalej idący postulat: „mnie należy finansować ze środków publicznych, tego innego – nie”. Taka eskalacja agresji i kwestionowanie prawa innego artysty do istnienia to jednak nowa jakość w naszym życiu teatralnym i chyba przekroczono tu jakąś istotną granicę.
Ponieważ coraz trudniej o fundusze, walka zaostrza się. „Teatralna giełda” – wypadkowa jakości spektaklu, zgodności z obowiązującą modą i środowiskowych układów – przestaje być tylko lokalnym kolorytem teatru, obchodzącym wąskie grono samych zainteresowanych, miejscem kojenia kompleksów. „Giełda” zaczyna mieć realny wpływ na teatr, bo lansowanie miernot wspomaga ich finansowanie.
W środowisku teatralnym chętnie podejmuje się rozmowę o niekompetencji urzędników, o upolitycznieniu i nieprzejrzystości ich decyzji, o braku w nich poczucia obowiązku wobec narodowej kultury, o niedostatecznym jej finansowaniu. To wszystko prawda. I nietrudno zyskać poklask, gardłując w tych sprawach. Ale to tylko pół prawdy o kondycji polskiego teatru. Druga połowa leży po naszej stronie, ale o tym mało kto chce mówić: o chorym systemie, o układach, o odpowiedzialności za wydawanie publicznych pieniędzy. Doprowadzenie do sytuacji, w której będzie możliwy autentyczny dialog różnych twórców, w której będzie możliwe rzeczywiste rozpoznanie i nazwanie sytuacji teatru w Polsce i zgoda na jego reformę – to wyzwanie, jakie stoi przed nami na najbliższe lata.