Marek Fiedor
Jolanta Kowalska: Kierownictwo artystyczne teatru oznacza dziś w znacznej mierze umiejętność kreowania spójnego przekazu. Pojawił się model kuratorski, podporządkowujący produkcję repertuarową narracji sezonów tematycznych. Są dyrektorzy, jak Jacek Głomb, czy Paweł Łysak, autoryzujący określony program społeczny i światopoglądowy prowadzonych przez siebie scen. Czy obejmując Wrocławski Teatr Współczesny też myślał Pan o nim w kategoriach ideowego projektu?
MF: Myślę, że pozycja dyrektora artystycznego powinna się wiązać z jakimś rodzajem deklaracji. Wydaje mi się oczywiste, że odpowiadam za programowy kształt teatru. Ale diabeł tkwi w szczegółach, bo należałoby wobec tego zapytać, co to w właściwie oznacza? Czym ma być to programowe myślenie? Często ta programowość ogranicza się do pewnej deklaracji politycznej. I to jest dla mnie za mało. Dobrze byłoby, gdyby mówienie o programach teatralnych kierować na dyskusję o formułach estetycznych, z jakimi wychodzimy do widowni. Przecież dobierając taką, a nie inną ekipę reżyserską, już formułuję określony komunikat artystyczny. Jeśli w WTW pracuje Agnieszka Olsten i Paweł Passini, to ten zestaw coś mówi o preferencjach programowych.
JK: Jeśli więc nazwiska reżyserów kodują przekaz teatru, to jak można by go zdefiniować w przypadku WTW?
MF: Interesują mnie reżyserzy, którzy wydeptują własne ścieżki, którzy żyjąc „tu i teraz” widzą w otaczającej rzeczywistości rzeczy, o których nie można przeczytać w gazetach. I tacy, którzy szukają własnego języka by tę swoją opowieść o otaczającym nas świecie przekazać. Gdy obejmowałem dyrekcję Teatru, odwołałem się do nazwisk Helmuta Kajzara, Tymoteusza Karpowicza i Tadeusza Różewicza. To byli twórcy, którzy determinowali artystyczny profil Współczesnego w latach 60 i 70, za dyrekcji Andrzeja Witkowskiego i Kazimierza Brauna. W publikacji jubileuszowej, które ukazało się z okazji 60-lecia sceny, znalazłem list Tadeusza Różewicza do zespołu. Jest w nim kapitalny fragment, mówiący o tym, jak należy rozumieć zaangażowanie artysty: „Nowa sztuka powstaje przez wynalezienie nowej formy, nowego wyrazu, nowego języka i składni nie przez składanie najszlachetniejszych deklaracji, nie przez angażowanie się w słuszne i jedyne poglądy polityczne, nie przez podpisywanie listów i protestów, nie przez składanie wyznań, że jesteśmy pełni najszlachetniejszych uczuć humanitarnych i humanistycznych. Twórca zaangażowany to twórca zaangażowany w walkę o nową formę…”
Zatem nie deklaracje ideowe czynią nas artystami, lecz umiejętność ujmowania tego, co mamy do powiedzenia na temat świata, w którym żyjemy, w nowej formie. Twórczość Karpowicza, Kajzara i Różewicza, to przykład odważnych i oryginalnych poszukiwań formalnych, a zarazem nie sposób odmówić im politycznego zaangażowania. Zaangażowania rozumianego jako wyczulenie na dramat, jaki rozgrywa się między indywidualnym „ja” człowieka a mechanizmami życia społecznego, prawami historii i polityki. Debiutancki dramat Karpowicza „Wracamy późno do domu” był popaździernikowym rozliczeniem moralnym. W późniejszych sztukach widać wyraźnie krytyczny obraz gomułkowszczyzny. Prawie w każdym jego dramacie pojawiają się „remanenty sumienia” – zawsze w związku z odpowiedzialnością etyczną wobec drugiego człowieka, wobec wspólnoty. Inna formuła polityczności to Kajzar, który pozostawał w opozycji do dominujących narracji, dystansując się od potrzeby definiowania polskiej tożsamości przez wspólnotowe mity. Wskazywał na zagrożenia cywilizacyjne, atakował współczesną rzeczywistość za jej okrucieństwo, konsumpcjonizm, dehumanizację. Twórczość Karpowicza, Kajzara i Różewicza jest dowodem na to, że zajmowanie stanowiska wobec problemów świata nie musi się wiązać z doraźną, ideową deklaratywnością czy publicystycznym przekazem.
Rozumiem zaangażowanie i społeczną funkcję teatru jako konieczność prezentowania społecznego dyskursu różnych racji, jako refleksję i analizę zjawisk – do tego potrzebny jest dystans i krytyczne spojrzenie. Rozumiem także zaangażowanie teatru jako konieczność podjęcia swego rodzaju edukacji estetycznej a nie schlebianie oczekiwaniom. Nie wystarczy realizować tzw. ambitnych propozycji po to by się nimi pochwalić w środowisku, a na co dzień grać repertuar popularny. Ważne jest by ambicja repertuarowa była codziennością teatru, by nie budowała niszowego premierowego getta ale by zaszczepiała potrzebę estetycznych i intelektualnych wymagań w szerokim kręgu odbiorców, by budowała ten krąg.
Nie chciałbym więc ustawiać na scenie barykady. Spektakle, które usiłują przejąć funkcje gazety i mówią językiem publicystyki, po prostu mnie nudzą. Są przewidywalne i łopatologiczne. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że powstają po to, byśmy mogli utwierdzić się w jedynie słusznych przekonaniach, że oferują rytuał „przekonywania przekonanych” – specjalność polskich elit artystycznych.
Przedstawiając swoje propozycje programowe dla Współczesnego wyraziłem wiarę, że jest możliwa debata publiczna, dopuszczająca różne racje. Teatr nie powinien być trybuną dla jednego światopoglądu. Jednak mam wrażenie, że polaryzacja polityczna i kulturowa w Polsce doszła do punktu, w którym niemożliwa jest jakakolwiek dyskusja. Cokolwiek się powie, na jakikolwiek temat, jest to natychmiast wprzęgnięte w jakąś obowiązującą narrację i przyporządkowane ideowo. Nie ma wyjścia poza ten czarno-biały schemat. To absurdalne, że każda wypowiedź uzyskuje natychmiast legitymację polityczną i bywa stygmatyzowana jako wykraczająca poza normy światopoglądowe, obowiązujące po jednej lub drugiej stronie barykady. Ale może właśnie, paradoksalnie, w sytuacji tej skrajnej polaryzacji otwiera się dla teatru pole do działania? Wierzę, że teatr może konfrontować różne stanowiska, nie faworyzując żadnego z nich. Taki byłby warunek uczciwej debaty. Sądzę, że to jest do wyobrażenia.
JK: W tej sytuacji jednak trudno sobie wyobrazić teatr jako „dobro wspólne.” Skoro zamiast wymiany argumentów mamy wzajemne wykluczanie z dyskursu, to artysta siłą rzeczy musi się opowiedzieć po którejś ze stron. Jeśli nawet nie zrobi tego sam, ktoś inny zaopatrzy go w odpowiednią etykietę.
MF: Nie musi. Nikt nic nie musi. A artyści zawsze byli „etykietkowani”. Zresztą sytuacja podziałów w samym teatrze nie jest dwubiegunowa. To nie jest tak, że z jednej strony mamy mieszczański skansen, a z drugiej – rewolucyjną armię. Ja nie aspiruje ani do jednego, ani do drugiego obozu. Gdy obejmowałem dyrekcję we Współczesnym, przeczytałem o sobie w gazetach: „artysta samotnik”.
JK: Jeśli artysta nie gra na którymś z tych boisk, to nie istnieje?
MF: Jak się to mówi: istnieje „inaczej”. A przecież jest wielu reżyserów, którzy się w tych podziałach nie mieszczą. Na przykład Paweł Passini: czy on należy do tej, czy do tamtej grup? Do żadnej, bo to twórca, który idzie własną drogą. Pejzaż teatralny jest więc znacznie bogatszy, ale takie są prawidła debaty publicznej, że zawsze lepiej słychać agresywny ton. Tworzy się obraz mocno zdefiniowanego mainstreamu i mało widocznych nisz.
JK: Inną propozycję opisu tych podziałów przedstawił Jacek Głomb w „Manifeście kontrrewolucyjnym”, w którym ustawił naprzeciwko siebie „teatr opowieści” i teatr dekonstruktorów. Ta dychotomia również jest fałszywa?
MF: Oczywiście, że tak. Jacek wykonał w Legnicy wielką pracę i jego osiągnięcia są niepodważalne ale tu dał się chyba trochę ponieść emocjom. Przecież sam był przez wiele lat beneficjentem tego systemu, który windował Legnicę jako progresywną alternatywę dla zacofanych teatrów stołecznych. I sam dobrze wie, że mechanizm „giełdy” nie działa sprawiedliwie – w pewnym momencie zagarnia i winduje na „top” wszystko bez różnicy: i to co wielkie, i to co średnie. Działa jakiś owczy pęd i wszyscy się zachwycają. A potem moda mija i obiektem „lansu” stają się inni. To są znane i oczywiste w teatrze mechanizmy. Jacek zaczął się zżymać, widząc że metka „Made in Legnica” już nie gwarantuje rankingowego sukcesu i chyba niepotrzebnie starał się ubrać swoją złość w koncept programowy.
Tak na marginesie: nie cierpię manifestów. To są fakty medialne, które mają tylko na chwilę wzbudzić zainteresowanie, dając uproszczony opis świata. I dziś na ogół są to stare koncepcje wkładane w nowe opakowania. To też, niestety, źle wpływa na publiczność, zmuszając ją do opowiedzenia się wobec tych podziałów. Zamiast pokazywać jej bogactwo języków teatralnych, mobilizuje się jej emocje na użytek aktualnych konfliktów.
JK: Ale artysta musi być dziś chyba w jakiejś mierze medialnym graczem. Z tej umiejętności korzysta nie tylko Jacek Głomb. W komunikacji z widzem pośredniczą kreacje medialne – artystów i ich dzieł. To nie przypadek, że teatry są coraz bardziej aktywne w organizowaniu przestrzeni odbioru dla swojej oferty.
MF: Takie czasy. (śmiech)
JK: Będzie Pan próbował też się do tego dostosować?
MF: Wiem w jakim świecie żyję i wiem, że kierując teatrem muszę stosować się do pewnych reguł. Mam jednak nadzieję, że potrzeba „kreacji medialnych” nie przysłoni mi innych, istotnych zadań.
JK: Wróćmy wobec tego do kwestii profilu artystycznego Teatru Współczesnego. W jaki sposób wymienione już przez Pana elementy tradycji miałyby rzutować na jego aktualny przekaz?
MF: Silna jest tu tradycja teatru inteligenckiego, czyli takiego, który ma ambicje intelektualne, jest nieobojętny na wartości literackie tekstów i jest rodzajem forum dla publicznego dyskursu. Wpisuje się w ten model również wspomniany już wcześniej postulat Różewicza, pewnej wrażliwości estetycznej i otwarcia na poszukiwaniu nowych form. Oczywiście, inteligencji w rozumieniu minionej epoki już nie ma, ale są widzowie, którym nie wystarcza w teatrze tylko rozrywka albo intelektualna łopatologia. Zapraszam do współpracy reżyserów, którzy nie formatują swojego teatru pod dyktando medialnej wrzawy i są gotowi mierzyć się trudnymi, nieoczywistymi tekstami. Rozmawiam też z wieloma młodymi twórcami, u których szukam jakiejś odrębności, oryginalności myśli i odwagi pójścia w inną stronę, niż w tę, w którą prowadzą odruchy stadne. Bardziej interesują mnie ludzie, którzy przynoszą swoje, czasem dziwne i zaskakujące „spisy lektur” złożone z tekstów i tematów osobistych, absolutnie „nie-medialnych”, niż ci, którzy na starcie deklarują potrzebę zajęcia się jakimś dyżurnym tematem społecznym czy politycznym.
JK: A co mogliby nam zaoferować dziś Kajzar, Karpowicz i Różewicz, których wybrał Pan za patronów swojej koncepcji programowej?
MF: To, co wydaje mi się najciekawsze w Kajzarze, to jego „odmienność” i „pograniczność”, rozumiana oczywiście nie tylko geograficznie. Kiedyś ta kategoria była chyba traktowana jako coś wykluczającego. Mam wrażenie, że Kajzar swoją twórczością dowodzi, że pograniczność może być wartością i może być dla nas bardzo atrakcyjna jako kategoria definiująca tożsamość coraz większej liczby ludzi. Pograniczność to nie jest bycie nigdzie – „ani tu, ani tu”. Pograniczność to bycie „i tu, i tu” – to możliwość czerpania z różnych korzeni i inspiracji. To również kondycja człowieka i artysty, która daje dystans, pozwala na rzeczywisty ogląd rzeczy i idei, nie obciążony balastem jednowymiarowej interpretacji zjawisk. Marcin Kościelniak, w swojej monografii twórczości Kajzara („Prawie ludzkie, prawie moje. Teatr Helmuta Kajzara” – J.K.), charakteryzuje jego postawę jako artysty w opozycji do Grotowskiego. Praktykowane w Teatrze Laboratorium poszukiwania antropologicznego uniwersum, źródeł człowieczeństwa, poprzedzających kulturowe różnice, budziły w Kajzarze zasadniczą niezgodę. Pytał więc prowokacyjnie: „które źródło decyduje o szerokości rozlewiska rzeki?” Nie wiadomo. Z różnych źródeł czerpiemy. To jest myślenie, które dziś owocuje w sposób szczególny, ponieważ kolejne pokolenia odcinają się od prostych identyfikacji tożsamościowych, uwarunkowanych historycznie, narodowościowo i religijnie. Kategorie „słabości” i „miękkości”, które pojawiają się w jego myśleniu o teatrze i kulturze, wówczas go wykluczały. Obecnie jednak stają się doświadczeniem coraz bardziej powszechnym. Dlatego jestem przekonany, że Kajzar wróci.
Karpowicz to też niezwykły twórca, który wyprzedził swój czas. Jako dramaturga traktuje się go na ogół jako przebrzmiałego symbolistę. Oczywiście, nic bardziej mylnego. Najciekawszym wyzwaniem w jego tekstach jest ich struktura. On nie pokazuje rzeczywistości wprost, czym zabija nas dramaturgia współczesna. On ją bardzo wnikliwie postrzega, rejestruje, wchłania w siebie, rozbija na cząstki i fragmenty a potem z powrotem rekonstruuje w dramacie ale na zupełnie innych zasadach, na innym poziomie. Ta nieprzezroczysta, precyzyjna forma sama w sobie jest już czymś, co mówi ze sceny. W ten sposób Karpowicz odkrywa rozmaite zaskakujące związki pomiędzy różnymi elementami rzeczywistości. Ważny jest dla mnie również inny aspekt tej twórczości, o którym już wspominałem – jej wymiar etyczny.
Zależy mi na tym, żeby projekt przywrócenia teatrowi Kajzara i Karpowicza nie został zinterpretowany jako fanaberia teatrologa, który wygrzebał sobie coś w archiwum, otrzepał z kurzu i wyeksponował w gablocie. Jestem przekonany, że mogą być to dla nas ważne i inspirujące teksty.
JK: Premiera „Życie snem” w reż. Lecha Raczaka, która przed rokiem otwierała Pana dyrekcję wykazała, że z zespołem aktorskim Współczesnego nie jest najlepiej. Pod koniec minionego sezonu dokonał Pan w nim pewnych korekt personalnych. Widzi Pan jeszcze jakieś sposoby, by popracować nad jego formą?
MF: Praca nad formą zespołu to jedno z podstawowych, nieustających zadań każdego dyrektora artystycznego, każdego teatru. Nie wyobrażam sobie sytuacji, by w jakimkolwiek momencie powiedzieć sobie: „jesteśmy już dobrzy”. Gdy w jakimś teatrze słyszałem od aktorów takie opinie, były to symptomy głębokiego kryzysu danej sceny. Wartość zespołu aktorskiego nie jest matematyczną sumą talentów poszczególnych jego członków. Wartość zespołu to umiejętność zespołowej gry – zdolność wsłuchania się w siebie nawzajem, zaufanie do partnera, świadomość współbrzmienia używanych środków, świadomość współtworzenia struktury nadrzędnej, której jest się częścią i - co chyba najtrudniejsze – zdolność powściągnięcia naturalnego, aktorskiego egoizmu. „Zespołowość” to także poczucie współodpowiedzialności za cały Teatr i jego program. I jestem przekonany, że nie jest ona dana raz na zawsze, że nie jest przynależna instytucji – nowy repertuar i nowi reżyserzy automatycznie stwarzają potrzebę nowego zdefiniowania tego pojęcia.
Owszem, po „Życiu snem” pojawiły się głosy kwestionujące „zespołowość” gry aktorów ale z kolei po „Kotlinie” nawet przeciwnicy przedstawienia przyznawali, że na scenie między aktorami istnieje pełna „chemia”. Dla mnie te opinie nie mają zresztą większego znaczenia bo tak czy owak, sam uznaję budowanie zespołu i „zespołowości” za oczywisty priorytet. Dążę do sytuacji, w której będę mógł powiedzieć o zespole WTW, że jest „mój” – z wyboru, nie z nadania. W sensie personalnym „mój” zespół to może być ta sama grupa ludzi, która tworzy ten zespół teraz a równie dobrze może być to inna grupa, w mniejszym czy większym stopniu zmieniona. Istotne jest, bym miał przekonanie, że zespół tworzą aktorzy, z którymi mogę realizować swój program. Na to na pewno potrzeba czasu. I przede wszystkim pracy – wspólnie realizowanych przedstawień.
Oczywiście znane są przypadki, że dyrektor obejmując teatr zwalnia połowę albo i więcej członków zespołu i przyjmuje na ich miejsce swoich aktorów. Określenia „swoich” używam bez najmniejszej choćby negatywnej konotacji. Każdy reżyser pracujący dłuższy czas ma tych „swoich” aktorów, rozsianych po różnych teatrach – z którymi ma wspólny język, z którymi szybciej osiąga pożądany efekt, którzy darzą go zaufaniem. I perspektywa takiego dyrektorskiego startu wydaje się kusząca. Ale chyba jest i niebezpieczna bo oferuje zysk bez wysiłku i ryzyka a to się może w jakimś momencie zemścić.
Ja nie rozważałem zresztą takiej opcji, bo naturalne wydało mi się, że podejmuje się kierowania instytucją, która jest jakąś organiczną całością. Staram się więc nie działać gwałtownie. Z drugiej strony wybieram do realizacji konkretne teksty i w związku z nimi muszę podejmować decyzje personalne. Na samym początku pracy w WTW powiedziałem aktorom: „jest się w zespole dlatego, że się gra, a nie na odwrót.” To rodzi określone konsekwencje: w WTW jest mały zespół i nie mogę utrzymywać osób, których żaden z reżyserów nie widzi w swojej obsadzie. Przyjąłem też zasadę, że nie narzucam reżyserom obsad. Konkurencja jest jednym z podstawowych wyznaczników w zawodzie aktora i nie widzę powodu, by teatr miał być miejscem, w którym ta zasada nie obowiązuje.
JK: Mówiło się, że fundamentem sukcesów Krystyny Meissner w zarządzaniu zespołem pracowniczym była likwidacja związków zawodowych. Czy Pan już zdążył je reaktywować?
MF: Zakładanie związków zawodowych raczej nie należy do zakresu obowiązków dyrektora. Gdy obejmowałem WTW związki zawodowe w Teatrze działały i działają do dziś.
JK: Przejął Pan dyrekcję w mało komfortowej sytuacji finansowej. Teatr był zadłużony. Czy to się zaczęło prostować?
MF: Miasto pokryło dług i sprawa zadłużenia została w grudniu ubiegłego roku zamknięta.