Wrocławski Teatr Współczesny

Joanna Nowak: Twoja droga do teatru wiodła poprzez studia teatrologiczne na Uniwersytecie Jagiellońskim - potem dopiero była reżyseria w krakowskiej PWST. Wiem, że bardzo dokładnie analizujesz tekst literacki, nad którym ci przyszło pracować. Nierzadko wydawać by się mogło, że warstwa słowna w twoich spektaklach zdecydowanie dominuje nad materią stricte teatralną. Zdarzało się nawet, że krytyka chętnie przyklejała ci etykietkę reżysera-filologa, tzw. „bibliotekarza" tworzącego spektakle dla erudytów i naukowców. Czy rzeczywiście ten bagaż filologiczny może stanowić przeszkodę w kreowaniu współczesnego teatru?

Marek Fiedor: Tego typu etykietki to kwestia trzech ostatnich spektakli i nie miało to chyba związku z analizą tekstów, lecz raczej ze sposobem budowania scenariusza. Wiem, że fabularna [a właściwie afabularna] struktura tych przedstawień jest dla widza pewnym wyzwaniem. Ale jak pamiętam z rozmów z młodymi ludźmi po „tryptyku...", nie przeszkadzało im to, że nie znają kontekstu mitologicznego czy literackiego danej postaci, bo interesowało ich, co ta postać z sobą niesie, i jeżeli zgłaszali krytyczne uwagi, to tego właśnie dotyczyły. Mam wrażenie, że takie etykietki wymyślają ludzie, którzy nie mogą uporać się z własnymi kompleksami i traktują przedstawienie jak test na inteligencję, zamiast oglądać, w pocie czoła kombinują, „co tu z czego pochodzi". Przyklejanie tego rodzaju etykietek nie jest zresztą wyłącznie domeną krytyki. Spotkałem się z tym już w szkole teatralnej - ludzi z wykształceniem teatrologicznym od razu się klasyfikuje. „aha, pan jest po teatrologii, więc wiadomo, że pan nic sensownego nie zrobi, nie dostrzega pan życia, tylko literaturę...", i takie inne bzdury. Oczywiście w pełni zdaję sobie sprawę, że z możliwości ingerencji w tekst literacki korzystam wyjątkowo hojnie, może znacznie hojniej niż inni...

Joanna Nowak: Na kanwie oryginału tworzysz często bardzo osobisty, bardzo własny utwór...

Marek Fiedor: Coraz bardziej interesuje mnie budowanie scenariuszy złożonych z różnych elementów z różnych autorów albo z różnych tekstów, gatunków. I nie jest to prosta konsekwencja tego, że na studiach zajmowałem się literaturą. A ponieważ sam nie potrafię napisać dramatu, korzystam więc z cudzych tekstów i konstruuję z nich swoje własne wypowiedzi. Z pojedynczych słów, ze zdań, z fragmentów, ułamków składam nowy obraz. Można więc powiedzieć, że jest to swego rodzaju kryptotwórczość. Może jest w tym echo mojego postrzegania rzeczywistości, którą próbuję scalić w przedstawieniu? Może jakaś potrzeba, by wypowiadać tylko to, co najważniejsze? A może tylko niechęć do opowiadania fabuły? Nie wiem. Na pewno powstaje, jak powiedziałaś, coś własnego, osobistego... Zresztą w tej kwestii też funkcjonuje dość powszechnie pewien stereotyp myślenia, który rodzi łatwe etykietki. W samym środowisku teatralnym, jak i wśród krytyków, słyszy się niekiedy pewną, delikatnie mówiąc, idiotyczną tezę, że albo się robi teatr o sobie, albo o świecie, który cię otacza. Ta pierwsza ewentualność jest oczywiście wysoce niestosowna, bo prowadzi w konsekwencji właśnie do teatru osobistego, czyli egoistycznego, narcystycznego, nie związanego z rzeczywistością... Ręce opadają. Tak jakby można było dotknąć jakiejś prawdy o świecie, nie dobierając się jednocześnie do prawdy w sobie. Czy naprawdę tak trudno wyciągnąć lekcję z Gombrowicza? Poprzez siebie do świata. Nie ma innej drogi. Musisz odważnie pogrzebać w sobie, we własnych lękach i obsesjach, by móc ewentualnie dać świadectwo światu, w którym żyjesz.

Poznałem kiedyś pewnego dość powszechnie uznanego polskiego dramaturga. Ten człowiek był bardzo przejęty ideą napisania tzw. współczesnego dramatu. Szczerość intencji nie budziła wątpliwości. Zachodził w głowę, o czym by to mogło być, żeby odzwierciedlało naszą rzeczywistość. I szukał bezradnie i gorączkowo: może o narkomanach, może o robotnikach, może o politykach... Zasugerowałem mu, by zajął się sobą, w końcu też jest cząstką tej rzeczywistości, ale odrzucił tę myśl z niesmakiem. Jemu chodziło przecież o coś więcej niż czubek własnego nosa. I dalej mówił coś o pokoleniowości, rzucał jakimiś socjologicznymi terminami... Dokładnie takie myślenie - czytam gazety, śledzę życie społeczne i polityczne, w związku z tym mam wszelkie dane ku temu, aby napisać współczesny dramat. Oczywiście ktoś może powiedzieć, że Wyspiański też czerpał z gazet tematy swoich sztuk, ale on to przepuszczał przez siebie, przez swój osobisty życiowy dramat. Gdyby wspomniany przeze mnie autor napisał dramat o swej niemożności napisania dramatu, to być może powstałoby genialne dzieło. Bo jednocześnie mógłby być to dramat o rozmaitych rodzajach niemożności dręczących kilkadziesiąt procent społeczeństwa. Niewielka grupa ludzi poszła do przodu – pieniądze, kariery i tak dalej, ale większość żyje w jakimś zawieszeniu, właśnie – w niemożności.

Joanna Nowak: Twoje fascynacje literackie to głównie klasyka - odkurzona, odczytana na nowo, ożywiona [Calderon, Cervantes, Ibsen, Wyspiański, Gogol, Czechow].

Marek Fiedor: Sądzę, że teatr powinien sięgać po teksty po prostu dobre. Nie warto zajmować się złą literaturą. Tekst literacki musi mówić o kwestiach i problemach fundamentalnych dla człowieka, dla świata. Stąd moje zainteresowanie klasyką. Tam wszystko to właśnie jest Ale przecież realizowałem również Pintera, Kajzara... Gdy trafiam na współczesny tekst, który mnie intryguje, mieści się w obszarach moich zainteresowań - podążam za nim.

Joanna Nowak: A jakie to są obszary? Obserwując twoje spektakle, można bez trudu wywnioskować, że bliższe ci są tematy natury uniwersalnej niż doraźna aktualność.

Marek Fiedor: Oczywiście istnieje jakaś doraźność teatralna, takie poruszanie się po powierzchni spraw i wtedy się mówi, że spektakl odzwierciedla aktualne problemy społeczeństwa. Ale to zupełnie nic nie znaczy. Naprawdę istotne jest to, jak te uniwersalne tematy realizują się w naszej „aktualności", które z nich są dla nas ważne i w jaki sposób decydują o naszej „doraźności". Wiem, że trudno jest przeczuć, co jest tą istotną prawdą o naszej rzeczywistości; a co tylko modną, powierzchowną refleksją, ale właśnie ta trudność nakazywałaby większą powściągliwość w ferowaniu wyroków. Chociażby przypadek Krystiana Lupy powinien dać nam wiele do myślenia. Gdy w 1981 roku wystawił on w Jeleniej Górze Pragmatystów, ileż to na nim psów nawieszano, że zajmuje się nie wiadomo czym, zamiast życiem, polityką, sprawami, które dzieją się wokół nas, wielkimi przemianami społecznymi i tak dalej, i tak dalej. Potem to się ciągnęło za nim w Krakowie. I po latach okazało się, że on jednak przez cały czas zajmował się naszą rzeczywistością, tylko na takim poziomie głębokości jej analizy, o jakim tym krytykom nigdy się nawet nie śniło. I że nie był to jakiś abstrakcyjny problem skierowany do wąskiej grupy intelektualistów, bo dzisiaj nagle stał się strasznie modny i wszyscy trąbią na lewo i prawo, że to takie współczesne klimaty. I dzisiaj, nierzadko ci sami ludzie, obwołali Lupę prorokiem.

A Grzegorzewski? W połowie lat 80. poważni krytycy poważnego pisma zadawali pryncypialne pytania utrzymane w poetyce „Trybuny Ludu": po co komu jest potrzebny taki eskapistyczny teatr, skoro na zewnątrz szaleje polityka? A dziś już wiadomo, że tamte jego spektakle poprzez swój klimat, typ bohaterów więcej mówiły o naszej rzeczywistości, o społeczeństwie niż inne, pozornie zaangażowane politycznie. To one oddawały istotę beznadziejnej egzystencji a nie tromtadrackie manifesty.

Zmierzam do tego, że te przypadki niczego nas nie uczą i w dalszym ciągu czyta się rozmaite głupawe teksty, które zachłystują się tym, co najbardziej powierzchowne; bije się pianę wokół przedstawień komiksowo doraźnych albo wokół zupełnie nieistotnych aspektów przedstawień naprawdę ważnych, często z ogromną szkodą dla nich samych, spłycanych i odbieranych na poziomie ekscesu. Tyle tylko, że polityka została częściowo zastąpiona przez sferę obyczajowości. Krytyk zachwyca się, że spektakl prowokuje bo narkotyki, bo seks, bo homoseksualiści, bo wbrew tradycji, bo coś tam jeszcze. Tak jakby sprzeciw wobec tradycji był wartością samą w sobie; jakby w ogóle był jakąś wartością. Czyste „młodziakostwo"!

Joanna Nowak: Co sądzisz o dominującej w młodym polskim teatrze tendencji do formalnego, powierzchownego „uwspółcześniania" klasyki? Niektórzy, zarówno reżyserzy, jak i recenzenci, uwielbiają tyleż efektowne, co powierzchowne aktualizowanie dawnych tekstów, jakby nie ufając ich myślowej, wewnętrznej nośności i zawartym w nich wartościom uniwersalnym, nie podlegającym upływowi czasu. Ty nie próbujesz szokować, zaskakiwać czy gorszyć za wszelką cenę...

Marek Fiedor: Jeżeli zajmuję się np. Wyspiańskim, to nie dlatego, że zamierzam robić spektakl historycznoliteracki, tylko dlatego, że dostrzegam dramat tego człowieka z zupełnie współczesnej perspektywy. Jeśli dziś nieustannie mówimy, powiedzmy, o „erozji duchowości", o penetracji nowych obszarów świadomości, to właśnie z Wyspiańskiego to wszystko wynika. On sto lat temu rozpaczliwie zanurzył się w tym, o czym dziś mówi co druga książka traktująca o problemach duchowych współczesnego człowieka. Wszystko wraca, wszystko się powtarza i nie są to wymyślone, dawno przebrzmiałe problemy. „Uwspółcześniam" zatem klasykę, choć nie po to, by robić z niej trampolinę do jakiegoś ekscesu obyczajowego czy estetycznego. Ubranie aktorów we współczesne kostiumy to tylko kwestia wyboru estetyki przedstawienia; to niczego nie przesądza, niczego nie gwarantuje. Istotne jest, jaka mentalność i jaki osobisty dramat wypełniają wnętrze tego kostiumu. W tym sensie chyba zawsze w teatrze szuka się dla klasyki współczesnego języka, bo wypełniamy ten klasyczny świat naszą, „współczesną" przecież, wrażliwością. Czasem, zapewne z pokusy łatwej drogi na skróty, rodzą się na scenie teatralne oszustwa. Może trochę wynika to też ze zbyt dosłownego odczytywania formułowanych przez krytykę oczekiwań wobec teatru.

Joanna Nowak: Ale masz świadomość nadchodzącej zmiany pokoleniowej?

Marek Fiedor: Zmienia się rzeczywistość, więc i teatr również. Ale chyba nie do końca wykorzystuje się szansę, jaka tkwi w zachodzących przemianach. W pogoni za bezpiecznymi i czytelnymi hierarchiami wartości nie zawsze docenia się bogactwo i różnorodność teatru. Z drugiej strony, wciąż jest za mało indywidualnych, jeszcze śmielej określanych, własnych dróg poszukiwań języka teatralnego. Przecież oczekiwania widowni różnicują się coraz bardziej. Bardzo istotne jest również to, że zmianie pokoleniowej wśród reżyserów towarzyszy zmiana pokoleniowa wśród krytyków, choć czasem może niepokoić nadgorliwość, z jaką niektórzy biorą na siebie rolę „ojca chrzestnego" nowych zjawisk.

Na szczęście, czasy, w których obwieszczano, że wyznacznikiem przynależności do pokolenia jest fakt obejrzenia Pulp fiction, mamy już za sobą. Pojawia się coraz więcej poważnych refleksji na ten temat, krytycznych analiz zjawiska czy prób syntezy - to wszystko niewątpliwie bardzo sprzyja rozwojowi tego teatru.

Joanna Nowak: Jesteś absolwentem krakowskiej PWST. Co tak naprawdę dała ci ta szkoła, w jaki sposób ukształtowała cię jako artystę? Czy rzeczywiście panowała tam tak sprzyjająca kształtowaniu nowych talentów atmosfera? Czy może to kolejny środowiskowy mit?

Marek Fiedor: Zawsze uważałem, że szkoła może mi tyle dać, ile zechcę i potrafię z niej wziąć. Oczywiście w czasie studiów grymasi się i podważa celowość niektórych zajęć, ale właściwie dlaczego szkoła miałaby być jakimś rajem zaludnionym przez samych geniuszy, skoro ani w życiu, ani później w teatrze w takim raju nie przebywamy - wręcz przeciwnie. Zresztą sens pewnych zajęć studenci często uświadamiają sobie dopiero po latach. Nigdy jednak nie czułem, że jeżeli coś bardzo chcę zrobić, to nie mogę tego zrealizować. W szkole krakowskiej rzeczywiście za moich czasów działo się bardzo dobrze, różnorodność osobowości pedagogów sprzyjała twórczym klimatom, choć czasami przyprawiała o schizofrenię. I z tego ścierania się zupełnie odmiennych wizji teatru rodziło się coś w rodzaju tygla, w którym wytapiał się student. Ale mam wrażenie, że jest to już niestety przeszłość. Po dyplomie pracowałem w szkole przez pięć lat i obserwowałem bardzo niepokojące zmiany. Nie ma już sporów artystycznych, ścierania się postaw - ci ludzie od dawna już wszystko o sobie wiedzą, znają się na wylot. Konflikty mają charakter personalny, a nie twórczy, i studenci to widzą. Być może obserwujemy powolne umieranie kolejnej legendy. A może po prostu przeszłość zawsze wydaje się piękniejsza niż teraźniejszość?

Joanna Nowak: Wspomniałeś o powolnym upadku legendy krakowskiej szkoły reżyserii. Ale w związku z zachodzącymi w naszej rzeczywistości przemianami upadają też kolejne legendy. Zmienia się obyczajowość, moralność, hierarchie wartości stają się coraz bardziej płynne - tego ciśnienia nie wytrzymują instytucje i zjawiska, wydawałoby się, niezmienne, przez lata opierające się burzom i zawieruchom dziejowym. Właśnie zrealizowałeś swój kolejny spektakl w Starym Teatrze. On nadal trwa, nadal żyje swą dawną sławą i wielkością, ale wiemy przecież, że ta ostoja wielkiej sztuki powoli kruszy się i niszczeje, a spory personalne przyćmiewają dokonania artystyczne. Dziennikarskie Kasandry wieszczą rychły upadek Starego...

Marek Fiedor: Stary posiada zbyt wielki potencjał aktorski, by nagle, z dnia na dzień ulec marginalizacji. A w swej historii przechodził już nieraz różne zawirowania. Najgorsze jest jednak to, że refleksje na ten temat utrzymują się na poziomie magla, a w najlepszym wypadku kawiarni. Ilekroć podejmuje się rozmowy, decydującą rolę odgrywają osobiste animozje i interesy, kompleksy i troskliwe pielęgnowanie własnych wizerunków. A tak naprawdę problem Starego Teatru nie jest problemem Starego Teatru, tylko teatru w Polsce w ogóle. I kolejne przesilenia w kolejnych teatrach są tego oczywistym dowodem. W kraju dokonały się i dokonują wielkie zmiany, lecz teatry są ciągle bastionami PRL-u i na dobrą sprawę nie dotknęły ich żadne przekształcenia strukturalne czy organizacyjne. Ludzie nie chcą przyjąć do wiadomości i nie są przygotowani do tego, że skoro wszystko się zmienia, więc i teatry muszą się zmienić. I nigdy już nie będzie tak jak dawniej. Jest coraz mniej pieniędzy, więc coraz silniej zaczynają dawać znać o sobie koteryjne interesy; szuka się doraźnych rozwiązań, zamiast otwarcie zmierzyć się z problemem. A żeby ludzie opowiedzieli się za zmianami, trzeba mieć wiarygodny program i samemu być wiarygodnym. Jeżeli nic się nie zrobi, katastrofa i tak nastąpi. I wtedy rzeczywistość wymusi zmiany.

Joanna Nowak: W środowisku teatralnym zaczyna być zauważalna atmosfera strachu, niepewności, rozwibrowania. W końcu nie każdy zdołał wyrobić sobie znaczące na rynku nazwisko...

Marek Fiedor: Rozumiem ten strach, ale on nas tylko oddala od rozwiązania problemu. Oczywiście mnie jest łatwo o tym mówić, bo od ukończenia studiów, jak większość moich kolegów, funkcjonuję przez cały czas na tzw. rynku i jest to dla mnie normalny stan rzeczy. Lecz gdybyśmy już w 1990 roku zaczęli się przygotowywać do restrukturyzacji teatru, tak jak uczyniono w innych sferach życia publicznego, to może dziś trochę inaczej by to wszystko wyglądało. Gdyby nasi koryfeusze zamiast zbawiać Ojczyznę, zajęli się może mniej atrakcyjną, ale za to pożyteczniejszą działalnością: gdyby choć na chwilę porzucili punkt widzenia teatralnej „warszawki" i spojrzeli z bardziej przyziemnej perspektywy teatralnej Polski, zwłaszcza tej „B"; gdyby wykorzystali swój autorytet i energię, by opracować lub wesprzeć jakieś sensowne projekty reform dano by ludziom czas na zmianę myślenia o zawodzie, o nowych wymogach jego uprawiania, ewentualnie na szukanie dla siebie nowego miejsca w życiu. Można by przez tych dziesięć lat oswoić ludzi z myślą o rynku pracy, mądrze te zmiany przygotować, a w efekcie jesteśmy wciąż w punkcie wyjścia. I jest tylko opór, lęk, odsuwanie problemu na bok. Oczywiście sam nie mam żadnej cudownej recepty na to, jak ten stan zmienić, wiem tylko, że czas najwyższy, aby przystąpić do merytorycznej dyskusji na ten temat, zacząć myśleć nie w kategoriach „byle do jutra", ale „jak będzie za 10 lat". Przestać dzielić biedę i zaprowadzić sensowną politykę gospodarowania tymi niewielkimi funduszami, jakie mamy do dyspozycji. Przy właściwej organizacji teatru za te same pieniądze można by o wiele więcej zrobić. Ale przecież nikt nie ma w tym kraju żadnego pomysłu na zarządzanie kulturą. Jak zresztą przekonywać ludzi, by się nie bali wolnego rynku i konkurencji, skoro podejmowane przez rząd działania temu przeczą. Dowodem choćby reforma emerytalna - zlikwidowano tzw. ósemkę, czyli ubezpieczenie dla twórców i artystów, co oznacza podwyżkę składek o ok. 50 proc., konieczność comiesięcznego wypełniania trzech kwitów, zamiast jednego na kwartał [9 razy więcej opłat manipulacyjnych], oraz konieczność składania co kwartał nowej deklaracji. A więc państwo zamiast pomagać ludziom, którzy działają na wolnym rynku, i innych do tego zachęcać, wysyła jasny sygnał: za wszelką cenę brońcie etatów, trzymajcie się państwa. I pod tą reformą, której istotą jest przywiązanie aktora-obywatela do państwa, podpisuje się partia rzekomo liberalna. Albo kwestia reformy administracyjnej, z którą zbiegły się wybory samorządowe. Przez pół roku teatry, zwłaszcza te prowincjonalne, były zupełnie sparaliżowane. I znowu kombinacje: kto będzie rządzić? kto będzie dawać pieniądze? I wciąż rosnąca hipokryzja - niby mamy wolność i demokrację, ale o finansach i nominacjach zawsze decydują jakieś komitety wojewódzkie. I znowu te rozmowy:„Panie Dyrektorze - wicie, rozumicie - a może by tak coś dla ludzi?" Kiedyś komitet wojewódzki był jeden, dziś jest ich kilka i ciągle inny jest ten najważniejszy. Ale tych, co służą w każdym komitecie, ciągle nie brakuje. I jak zwykle: dyrektor za rozłożenie teatru w jednym mieście otrzymuje w nagrodę teatr w innym. I tak dalej, i tak dalej... Patrząc na to wszystko, naprawdę czasem trudno pojąć, dlaczego jeszcze walczymy sami ze sobą, zamiast walczyć z tym, co po prostu zagraża naszemu materialnemu bytowi.